37

kládá onen nejvýš horoucí tón slavnostně vyznívajících míst, v nichž uloženo je tolik pokory a vroucího vztahu k Bohu Otci (»G r a t i a s a g i m u s«) zrovna jako oněch, v nichž vzpomenuto spasitelského seslání Božího Syna na zem (»Q u i t o 11 i s p e e e a t a m u n d i«). Podivuhodný spoj těchto míst a nový: obě božské osoby spojuje stejné božství — není tu onoho odlišení, jak je pravidelně vyjadřováno prožitkem druhých skladatelů, v němž se pracuje na podložce jiné: na lidství Kristově, když na zem sestoupil, na jeho utrpení, které jeho vezdejší život s sebou přinesl. Odtud ono pravidelné usamostatnění místa u »Q u i t o 11 i s«.
S a n c t u s : jak zase nově dovedl skladatel zpívati i hráti o své velké víře a lásce k nebesům, na kterýchžto projevech zřel svého Boha; tentokráte chromatický vzestup melodie zanesl nás do říše nebeského blaha, kde září majestát Boží ve své ne-konečnosti, jež je dána dobrotou a láskou k člověku; mohutná gradace ve zhudebnění prvé a druhé věty, utišení do piana u »hosanna«, kde tichý zpěv sboru je provázen nebesky lahodnými zvuky varhan; zde i v »Gloria« jsou to právě varhany, které skvěle probarvují v hudebních myšlenkách ztajený vlastní smysl této mše. — B e n e d i e t u s: jakýsi kombinát ze sboru a varhan, z onoho místa u »Qui tollis« v Gloria — místo přepiněné vroucností vztahu k osobnosti Kristově. — A g n u s : odtud vychází zase zvláštnost v pojetí poslední části mše; je tu spoj s »Benedictus«, nikoliv s »Kyrie«. Přes všechnu novost ve vnějším i vnitřním ztvárnění tohoto díla nedá se, podle mého soudu, zapříti, že podstata díla má svou jasně objektivní základnu.
Dostávám se nyní k tomu, abych porovnal církevní hudbu ze Švýcar v období kolem roku 1910—1940 s naší hudbou církevní. V době kolem roku 1910 dospívá naše církevní hudba v jedné své vývojové fázi (přesně jde o rok 1916) svého vrcholu: do této doby ještě vyznívá ve škole Steckrově svým zapůsobením S t e c k r o v a »M i s s a s o 1 e m n i s« (z roku 1884, vydaná 1891), a to ve třech slavnostních mších žáků této školy: I+' r.Picky (1898),Ed.Treg1 era (1902) a B o h u m i 1 a V e n d 1 e r a (1897), a dalších pracích těchto a ostatních skladatelů, které do této školy jsem zařadil. Můj čtenář vzpomene si všeho toho, co jsem o škole Steckrově a o těch, kteří jí stáli blízko, napsal v »Cyrilu« [s všeobecného hlediska] 1), pak může přihlédnouti k tomu, co je uvedeno v mé knize o prof. Karlu Steckrovi vzhledem k uplatnění tohoto skladatele.-')
Do Švýcar pronikl z komponistů tohoto směru P i c k a — zajírilavo, že právě on, který v této generační skupině vystupuje na jejím pravém křídle; skladatel děl ryze romantické ražby, s oněmi příznaky českého rot ? ntsmu, které jsou dány protiromantickým cítěním : vzornou prací thematickou, pak melodickou, skladbou, vyhýbající se změkčilosti a znatelnou sevřeností, pregnantností v prožitku. Na vývoj církevní hudby ve Švýcarech Picka nezapůsobil — hudba v této zemi i tehdy byla pod vlivem »Scholy cantorum«, jež měla v tendenci mezi jiným odklon od církevního romantismu.
Vedle této české skupiny dospěl v době kolem roku 1910 své mety mírně pokrokový směr J. C. S y c h r ů v (klasifikace Steckrova) ve mši »s o 1 e m n i s (1906) a »o c t o v o c u m« (1913), o nichž byla nahoře řeč. Sychra k romantismu nikdy cele nepřilnul, v prvé mši z vlivu tohoto již uniká, ve druhé mši se ho už vzdává — tato mše nalezla by už k hudbě »Scholy cantorum« i k hudbě ze Švýcar právě prvého i druhého směru, jak jsem to nahoře vylíčil, svůj třeba vzdálenější vztah: po vnější projevové stránce je tu klasicisovaný polyfonní sloh této mše, pak ryzí vokálnost (mše je bez průvodu), které jako podtrhované složky církevní hudby ze Švýcar mohou vytvářet spojovací most. Nedostává se však chorálového melodického základu a pak způsob vnitřního zvýraznění je u Sychry rozhodně novějšího zrodu. Vedle toho Sychrovy skladby svou širší rozlohou odlišují se poněkud od typu prvé i druhé skupiny církevní hudby ze Švýcar, typu v zásadě užšího rozpětí.
') »Cyril« 1947, str. 79.
-) »Karel Stecker« — »Profily českých hudebníků« — nákladem »Hudební matice Umělecké besedy«, 1948, str. 104—110.