36

vostí, zejména v průkresu osobnosti Kristovy, kde se zvláště zdůrazňuje jeho člověčenství, jeho utrpení na zemi (rozryvné »Qui tollis peccata mundi«), potom éterné B e n e d i e t u s a zvlášE zvroucnělé A g n u s, úpěnlivá prosba ke Kristu Slitovníku, který hřích sňal s nás. Podobně je koncipována Bollerova mše »i n h o n. Notre Dame de Lourdes«. — Mattioli, Celsi, Miiller jsou další skladatelé, kteří jsou nositeli těchže zámyslů jako skladatelé předchozí, unikají té-měř z prostředí »Scholy«, při čemž každý má specifické znaky tvorby, jimiž se navzájem odlišují. Tak je tomu u mše René Mattioliho: »Messe Pax et b o n u m« pro smíšený sbor a varhany, které jsou úpiným rivalem sboru. V této mši už jenom některá místa v Kyrie, Sanctus, Benedictus ukazují ke »Schole«, a tu ještě je jejich ústrojenství pronikáno novějšími předpoklady projevu; jinak dominuje novější církevní hudba. Při tom však se setkáváme se starými sekvencemi, v Benedictus a Agnus se starší melodikou, která zřejmě souvisí se starou barokisující hudbou. V daném případu tím skladatelský svéráz poněkud trpí. Dílo skladatele C e s a r e C e 1 s i: »Missa in hon. seti Leopoldi« (pro tři nestejné hlasy — výslovně italský způsob pojetí vokální skladby) vykazuje partie (v Kyrie, celé »Pleni sunt coeli«), zřejmě se přiklánějící k hudbě starých klasiků — jinde všude napájí se tato skladba z moderní církevní hudby. Možno však zjišťovati, že je to hudba objektivovaná, prostá světského rmutu; při tom jí napomáhá podivuhodně zdařilá práce kontrapunktická. Celkový výraz je tu vzrušený, vykazuje ostře odstiňované partie, je však vzdálený někdejšího církevního romantismu a usiluje zachytiti slovo v citové rozrušenosti jiného směru nežli právě byl směr zmíněný. Mše k sobě upoutává také prokomponováním Creda. Koncepce této části je pro nás poněkud překvapivá : není sice pracována téměř výlučně na recitativu, doprovázeném originálními harmoniemi — jak tomu byvá u francouzských skladeb (pokud se tato část výjimečně skládá) — ale prokomponování je poměrně jednodušší nežli u ostatních částí; vystupují často jednotlivé hlasy, nikoliv celý sbor, který zpívá vlastně výjimečně (»Qui propter nos homines«, »Et resurrexit«, »Et vitam venturi«). Jedno-duše pracováno je i »Et incarnatus est«, kde sólový hlas (tenor) se vznáší v jemné melodice nad tříhlasýin sborem, zpívajícím á b u c h e f e r m é (se zavřenými ústy). Trochu vadí, že místy proráží výraz spíše chtěný nežli z přirozenosti vyplývající.
Josef Ivar Miiller: »Missa Sursum corda« (1937) kromě názvuků na chorální melodiku na některých místech vykazuje se vesměs novější melodickou vazbou, v níž se uplatňují intervaly až oktávové, nebo vazbou, která je vedena stupnicovitě v důsledném sledu chromatické tóniny, zejména také na místech tak něžně lyrických jako je B e n e d i e t u s; i ostatní projevové prvky jsou brány ze zásobníku moderních projevových prostředků — platí to o všech, na konec i o r y t-m u, který je svou měnlivostí a svým základem (hlavně 6/4) odlišován od rytmického primitivismu prvého i druhého typu církevní hudby ze Švýcar. Polyfonického vedení vokálních hlasů téměř není, zato průvod zhusta kontrapunktuje sbor. Skladatelův projev nikdy nevybíhá do smyslna, nezavádí do měkkosti, jako tomu je třeba
u poslednějších romantiků v reformované hudbě církevní (v cizině). Je tu vytvářen nejenom vnější tvar mše z prostředků novější hudby světské, nýbrž současně uzpásobován i vnitřní způsob ztvárnění. Hned v prvém »K y r i e« dynamicky prudce vy-růstá úpěnlivá prosba k Bohu, totéž platí o »Christe« —třetí »Kyrie«, držené z většiny na jednom spodním tónu ve ztišené prosbě (piano dolce), uzavírá -rento tak nově pojatý díl mše. G 1 o r i a je založeno na dvou střídajících se myšlenkách; na prvé, kde je podán prudký melodický vzestup do výše, který hned zase spadá dolů, na myšlence strhující svým vzruchem, a na druhé myšlence, v níž uvedený postup děje se v řidším sledu intervalů, a která zase upoutává smutečním oparem povahově se odlišujícím od základu prvé myšlenky. A zajímavo: hudba uniká jubilosnímu tónu ne až, jak bývá zvykem, v »Qui tollis peccata mundi«, nýbrž již v »G r a t i a s a g i m u s t i b i«, čímž plocha rozjímavě lyrícká se značně rozšiřuje a plocha lyricko hymnická na svém rozsahu ztrácí. Gloria takto pojaté podává velkost Boha v. přesvědčivých, poněvadž do nejvyšších výšek se pnoucích představ, plynoucích z nové hudby, zachycujících božskou velebnost ne jakoby povrchovým náznakem, nýbrž i citovým rozvířením, které dává tušiti jsoucnost Boha v piném vědomí, že
v Něm, ve víře v Něho nalezen smysl žívota zde na zemi i tam na nebi, jsoucnost v dokonalosti, ve všemohoucnosti, ale spolu v 1 á s c e a z e j m é n a v t é t o; to do‑