107

homofonický tvar u Palestriny není nijak častý, zato však ve spojení s polyfonií - t. j. na některém místě polyfonní skladby se hlasy spojí v několikataktový homofonní projev - se vyskytuje často a působí jako prvek kathartický, očistný. Převahu zde má vertikální složka, ale přece nelze mluvit o harmonické větě, nebot zde není vedoucí jeden hlas, ale každý hlas má svou melodickou funkci lineární. Přirozeně vedoucí úloha - obdobně jako v polyfonii - náleží v r c h n í m h 1 a s ů m, ale tím se nesnižuje nijak význam hlasů druhých.
Palestrinovské „renesance”.
Palestrinovo dílo, tak velkolepé a umělecky dokonalé, ve své době bylo mohutným obloukem, který překlenul dravé proudy nového období, nového ducha, nového stylu. Po smrti Palestrinově pomalu doznívala čistota, vyrovnanost, střídmost, a nastupovala extremita, nepochopivší puls tradice, ani konečně puls novosti, a tak se rozbujela mnohohlasost, polychoralita, staré „chorální” nešvary, i nástroje se pokusily o jistý rozvrat v hudbě vokální - více pathologického než zdravého. Dědictví Palestrinovo nebylo pochopeno. Pouze papežská kapela se stává útočištěm vokální polyfonie, a to až do 18. století! I obranné záměry uměleckých stoupenců velkého mistra G. M. N a n i n a (asi 1545-1607), Fr. S u r i a n a (1549-1621) a Arch. Crivel-1 i h o (1546-1617) doznívají, takže asi od r. 1610 se ztrácí zájem o toto umění. Není proto divu, že P i e t r o d e 11 a V a 11 e r. 1640 v dopise příteli L. Guidiccionimu píše - a v tom je postoj té doby k Palestrinovi jasně vyjádřen, bohužel, postoj tak drastický, - že Palestrinova hudba je sice vznešená, ale jen jako h i s t o r i c k ý pomník, který se vlastně hodí jen pro museum hudebních starožitn o s t í. To byla kritika i kvalifikace za 46 let po Mistrově smrti.
V druhé polovině 17. století všechny extrémity pomalu umlkají, opět je Palestrinovo dílo posuzováno příznivěji, je o ně zájem, ožívá, ale jen historicky, a proto lze mluvit jen o p a 1 e s t r i n o v s k é „r e n e s a n e i”. By1i to v prvé řadě theoretikové a vědci, kteří poukazovali na vysoké kvality Palestrinovy umělecké osobnosti, kterou vpravdě znovu křísí se všemi poctami : hrdiny, zachránce, vítěze, ochránce - poety většinou posmrtné, jež přinesly řadu historických nesrovnalostí. Již předtím A g o s t i n o A g a z z a r i (1578-1640) první zaznamenal onu „legendu” o zachránění vícehlasé hudby v kostele marceltskou mší; to prošlo bezkriticky všemi spisy až k Bainimu, a odtud v jiné formě až k Haberlovi a Weinmannovi. Při-rozeně že legenda v tomto prvním období Palestrinovy renesance působila velmi mocně, jak to vidíme i u A n t i m o n a L i b e r a t i h o, jenž pod dojmem osobních vzpomínek Allegriho píše Palestrinovu biografii s novými nehistorickými nánosy.ó) Dalšími zastánci jsou theoretikové G. O. P i t o n i, A. K i r e h e r, G. B. D o n i, A. M. A b b a t i ni, G. M. B o n o n c i n i a j. Ale tato doba by nebyla renesancí, kdyby ji čestně neobhájili i četní skladatelé, vesměs velké talenty: T o m m a s o Baj (asi 1650-1714), Giu. Ottav. Pitoni (1657-1743), Benedetto Mar-cello (1686-1739), Ant. Caldara (1670-1736), Matteo Simonelli (zván Palestrinou 17. století ; data?), A n t o n i o L o t t i (asi 1667-1740), který byl po-važován historií za největšího Palestrinova stoupence v 17. století, ale myslím shodně s O. Ursprungem, že toto místo patří spíše G i u. A n t. B e r n a b e i m u (1649-1732), synu sem ted' náležejícího E r c. B e r n a b e i h o (1620-1687) ; můžeme sem zařaditi i příslušné skladby A 11. S e a r 1 a t t i h o (1659-1725). - Nemyslíme tu na nějaké čisté převzetí stylu - to není nikdy možné - neboť zde převládal jiný názor, jehož funkce byla ovlivněna již piným h a r m o n i c k ý m c í t ě n í m doby, a jako pode-pření harmonie byla stanovena platnost č t y ř h l a s o s t i, čímž bylo umožněno vy-tvoření piného akordu, ale přitom hlasové přehlednosti. Textová náplň byla hudebně respektována, komposici dále ovládla norma Palestrinovy vyrovnanosti, jak jsme ji poznali; ovšem i jiné vlivy, přicházející ze sousedství nových tvůrčích zrodů 17. sto-letí, jsou zde patrny.
Tak tomu bylo v Italii. Brzy však tam nastávají poměry, které hrozí právě nejvíce sborovým skladbám, poněvadž spousta nových renesančních kostelů a klášterů, tak rozsetých po celé zemi, si nemůže dovoliti vydržovati větší sbor, neboE se síly
e) Mimo jiné označil Liberati prvního Palestrinova učitele hudby záhadným jménem Gaudio Mell.