104

První typ a) byl poznán již S c h w e i t z e r e m při studiu Bachových děl, a potom E. K u r t h e m.1) Je charakterisován tím, že melodie z e š i r o k a s t o u p á a vede nás v neustálém napětí až k vrcholu, odkud p r u d c e k 1 e s n e dolů; můžeme zde mluviti - jak se konečně u Bachových melodií esteticky i cítí - o dramatické expansi melodie. Druhý typ b) je protikladný, melodie r y c h 1 e v y s t o u p í a pak z d 1 o u-h a v ě k 1 e s á; je to melodický ideál chorálu, odpovídající biblické mluvě, která nejprve stanoví formuli, kterou pak rozvádí jakoby do dáli, kde pokorně resignuje.
Palestrinovský styl se vyhýbá oběma způsobům. Melodická dramatičnost typu prvního je mu cizí, zná zcela jinou, vnitřní, jež závisí na vztahu slova a hudby, jehož prožití a pochopení chce míti jednotné. Druhý typ se právě v té době překonával, poněvadž méně cítil a více resignoval. Tu Palestrina dává církevní hudbě vskutku něco velkolepého, něco, co je mezi oběma typy - nadarmo není vývojově uprostřed - dává m e 1 o d i i k 1 i d n o u a v y v á ž e n o u, která mluví o našich citech, vyznává se z nich a modlí se zároveň, a není proto divu, že se stala ideálem všech církevních skladatelů.2) Její průběh se nedá přesně schematicky zachytiti, poněvadž se stále mění, ale vystoupí-li na příklad záhy výše, hned nato klesá, opět se zvedá a opět vyvažuje, takže lze říci, že nechce zmocnit - na př. dramaticky - smysl slova, ale v y r o v n a t jeho případné napětí, aniž by se při tom však vzdala nároku na prožití - vždyt v tom právě je ona „přirozenost” a životnost Palestrinovy hudby.
Palestrinova hudba, přísně diatonická, je si vědoma, že větší intervalové skoky upoutávají více pozornost, jsou aktivnější než menší; obdobně to platí i o tónech vysokých. Proto i zde můžeme pozorovat snahu po vyrovnání se, jakmile se k takovému napětí dostoupí.
Pokud Palestrina užívá chorálních themat, obratně je zpracovává v duchu svého ideálu, dává jim větší pohyblivost, můžeme říci volnost, takže někdy setře i jejich pel, což se stává jakýmkoliv rozšířením, a když si blíže všimneme účelu, je zde vždy s n a h a p o v y r o v n á n í. Bylo nadhozeno, že chorální themata v Palestrinově hudbě jsou přepracována tak, že v nich necítíme onu prvotní zbožnost, ale že je do nich násilně vložena až vášnivá procítěnost, vzešlá sem vlivem tehdejších světských skladeb, na př. milostných madrigalů. Je to jistě přehnané, neboť se tu nepochopila Palestrinova snaha po zhodnocení převzaté melodie ve smyslu palestrinovského stylu, t. j. naprosté zrovnovážení melodické složky v ní samé, což je jeho nedostižným predikátem.
Harmonie a otázka disonance.
V každém stylovém období vícehlasé hudby vidíme jisté napětí mezi složkou vertikální a horizontální. Jednou je hlavním kriteriem linie, a tu přirozeně převažuje funkce p o 1 y m e 1 o d i c k á, po druhé primérním kriteriem je souzvuk, který je funkční h a r m o n i c k o u hodnotou.
Není rozhodně sporu o tom, že východiskem palestrinovského s t y l u j e 1 i n i e. Při poslechu Palestrinovy hudby však cítíme vedle této prvořadé složky i jisté požadavky na druhou složku, a to harmonickou, ale funkčnost tohoto cílení závisí jen na tom, aby se v jednotlivých vertikálních průřezech skladby nacházel libozvuk; to však není zde ještě hlavní sférou zájmů, nebot akordy tu vlastně nežijí vlastním životem, jako později na př. u J. S. B a c h a.
Estetické požadavky Palestrinovy hudby se tedy omezují na zcela jinou oblast než harmonickou, neboE se tu žádá jen jasnost a libozvuk. To vidíme i z toho, že Palestrinova hudba se omezuje harmonicky pouze na piný trojzvuk (T, D, S), v němž se vy-žívá a jen výjimečně jej opouští - a tím jsme u důležité otázky disonancí.
Problémem disonancí v Palestrinově hudbě se podrobně obíral význačný musikolog, Dán K n u d J e p p e n s e n v díle „Palestrinovský styl a disonance” (německy
1) Ernst Kurth (* 1886, prof, hudební vědy v Curychu), Cmrundlagen des linearen Kontrapusnkts (1917).
a) Posd~e si zajímavá slova, která říká Ludwig van Beethoven o Palestrinovi a jeho hudbě, jež se nepřímo vztahují i sem: »Čirá chrámová hudba měla by býti provedena jen a jen hlasy, vyjma Crlolda, nebo thema toho druhu. Proto dávám přednost Palestrinovi; jest však nesmysl, na-podobí-li ho kdo, nemaje jeho ducha, ani jeho náboženských pojmú.K (V dopise varhaníku Freudenbergovi. )