92

ale jinak obsahuje spoje i vazby nenásilné, přístupné a libozvučné. Všude převládá prostota a jemnost v současném, homofonním znění hlasů. Skutečné polyfonie tu vůbec není, malé imitace se vyskytují zvláště v Sanctus (U n p o c o p i ú m o s s o). Zato chromatické postupy tónové, měnící souzvukovou stránku, jsou dosti časté a pro Liszta příznačné (na příklad B e n e d i c t u s v Tempo del Sanctus). Tedy celkem mše velmi hodnotná, slohově vybraná, nápěvně i souzvukově střídmá, ale účinná, výrazově jemně velebná a vroucí jako tichá modlitba.
Jednou z nejdůležitějších otázek pro Janáčka bylo, jak vměstnat do tónového rozsahu Lisztovy mše liturgický text. V krátkých částech mše bylo to poměrně snadné, ale v G 1 o r i a a C r e d o se naskytovaly značné potíže. Nezbývalo nic jiného, než text důkladně zkrátit. A v tom je vada Janáčkovy úpravy. I když Liszt naznačil, kde počítá s určítyrri výrazovým i mešním vrcholem jednotlivých částí a označil ta-ková místa citacemi z mešního textu, přece jen pojal mši v celkovém duchu mešního textu a nekladl důraz na podrobné hudební vypracování podle představy jednotlivých, přesných liturgických textů. V Janáčkově zkrácení textu dopadlo nejhůře Gloria a Credo, kdežto ostatní části (Kyrie, Sanctus, Benedictus a Agnus) jsou shodné s liturgickým textem.
V G 1 o r i a vynechal Janáček počáteční kněžský zpěv a začal hned E t i n t e r r a p a x h o m i n i b u s b o n a e v o 1 u n t a t i s. Potom ponechává liturgický text až po g l o r i f i c a m u s, ale v dalším zkracuje text o celý úsek od G r a t i a s a g i-m u s t i b i až po F i 1 i u s p a t r i s. Aby vyhověl Lisztově poznámce A g n u s D e i, napsané pod Andante un poco lento, cituje příslušný text: Q u i t o 1 1 i s p e e-c a t a m u n d i, ale v dalším se mu nedostává hudby pro Q u o n i a m tu s o l u s Sanctus, takže se musí spokojit jen se závěrečným textem: C u m S a n e t o Spiritu in gloria Dei Patris. Amen.
Nejvíc utrpěl liturgický text v C r e d u. Uveďme aspoň, že Janáček při všem zkrácení liturgického textu byl nucen v závěru M o t t o p i ú 1 e n t o, které začal, E t i n c a r n a t u s e s t, mísit trojí text, takže soprán s altem zpívá: h o m o f a e t u s est, tenor: ex Maria virgine a bas: Crucifixus. Přitom se mu při-hodilo malé nedopatření tím, že vynechal před slovy: e t s e p u 1 t u s e s t důležité p a s s u s, nehledíc k drobnému přepsání P i 1 a t u s místo P i 1 a t o. Ale přes značná zkrácení textu v C r e d u nutno říci, že Janáček nezapomněl uvést hlavní prvky mešního Creda tak, aby byl vystižen smysl liturgického textu.
Důležitou otázkou je, jak se postavil Janáček k nápěvné, souzvukové a silové tvářnosti Lisztovy mše. Máme-li řešit tuto otázku, je třeba si uvědomit, že Janáček ve své úpravě ponechal varhany, k nimž prostě připojil smíšený sbor, vytěžený ze souzvukové výpině varhanního hlasu. Proto půjde nám nejprve o poměr Janáčkova varhanního hlasu k Lisztově mši pro va,-°hany. A tu po srovnávacím studiu rádi při-známe, že si Janáček počínal pietně a vkusně. Z Lisztovy mše změnil souzvukově jediné místo, a to v Sanctus. Poslední takt před U n p o c o p i ú m o s s o ústí u Liszta v dominantu F dur, kdežto Janáček zakončuje tonikou B dur. To je celá změna, kterou si dovolil v Lisztově mši pro varhany po stránce souzvukové. Neměla však vlivu na přikomponovaný smíšený sbor, protože jí Janáček nepoužil k vokálnímu zpracování, nýbrž dal jí zaznít v mezihře. Jinak nepřipojil Janáček ještě třetí osnovu pro pedál ve varhanách, ale zato zdvojil basové tóny. Po stránce silové vykonal jen ne-patrné změny, vynechav některá znaménka zesilovací a zeslabovací. Ale i zde si po-čínal vzhledem k originálu celkem uctivě a pozorně.
Hlavním úkolem jeho úpravy bylo vytvořit z tónového materiálu varhanního hlasu smíšený sbor a přitom ponechat varhanní hlas jako stejně důležitou část úvodní, průvodní a meziherní. Především úzkostlivě dbal, aby na Lisztovy náznaky mešního textu přesně připadl liturgický text, shodný s Lisztovou poznámkou. Tomu vzorně vyhověl. Potom opatrně rozdělil jednotlivým hlasům a celému sboru tónový obsah varhan, řídě se deklamací liturgického textu a rejstříkovým určením barev.
Deklamace textu si vynutila značné rytmické změny. V K y r i e se dobře hodil liturgický text pro unisono v basu, teprve v 11. taktu mění celou notu sextakordu na čtvrtovou a půlovou s tečkou (e 1 e i s o n), v dalším zhudebnění, které je o tercii výše, si počíná podobně, takže v Kyrie nedošlo k podstatným rytmickým změnám. V G 1 o r i a dobře vycítil, že první tři takty varhan jsou vhodné jako úvod. Teprve