83

v přímé souvislosti. Případ V o j t ě c h a Ř í h o v s k é h o, jenž jediný z našich církevních skladatelů proniká celou naší praxí kůrovou : Fr. Jirásek (v ,Cyrilu"), Ant. Heřman (v „Daliboru” 1909) s hlediska přísné církevní reformované hudby zjišťovali Říhovského vztah k figurální církevní hudbě. Výstižně podal význam hudby Říhovského D r V 1 a d i m í r H e 1 f e r t, který zjišťoval v jeho díle l i d o-v o s t a tím nepřímo vysvětloval neobyčejné rozšíření jeho církevních skladeb. Lidový tón česky barokisující hudby to je, který proniká hlavně v ,Benedictus" Říhovského mše i v jiné jeho skladby, psané jinak v duchu pokrokové hudby Pickovy a Treglerovy. Barokisované hudbě ve směru vídeňském pině přilnul Steckrův žák Jaromír Herle.
České figurální hudbě věnoval pinou pozornost Dr Jindřich Vojáček ve svých velkých i menších skladbách, těžících již z novější hudby světské. Vysloveně ve starém slohu figurálním napsal svou „Slavnostní mši” mistr-Jaroslav K o c i á n. Vážný církevní tón ve vztahu k předreformní církevní hudbě volí pilný P. J o s e f M a r t í n e k (mše, motetta, pašije). Ve své prvé mši zkušeně a s piným zdarem podtrhl instrumentální charakter barokisující hudby a ve mši pastorální a využitkoval styků s hudbou figurální, zejména z vánočních pastorel, B e d ř i c h D o b r o d i n s k ý. Zajímavé jsou tu typy skladatelů, kteří tu rovněž zdůrazňují prvky i způsob prožitku z nové hudby světské : F r a n t. F o r s t, žák Novákův, a E m i 1 N ě m e č e k, žák Foerstrův (tento ve mši pastorální). Forst hlavně ve mši „K o r u n o v a č n í” (varhanový průvod směřuje k barokisovanému slohu) — jeho kantáta „Eece homo”, „Ave Maria” a zdařilá „Svatební píseň” už barokisovanému slohu unikají. J o s e f D r a ž a n, spějící k velkému formátu v hudbě církevní, navazuje na slohy barokem ovlivněné (příbramský krajan!) ve své velké mši „h - m o 11”; v „P a n g e 1 i n g u a” i ve větší šířce pojatém „R e-g i n a c o e 1 i” ocítá se v prostředí moderní české hudby církevní; velké „A v e M a r i a” (pro baryton a orchestr), ve slohu koncertantním; jde o skladby církevně vyznívající. Do tohoto ovzduší zacházeli i skladatelé ze skupiny školy prof. Steckra: J o s e f N e š v e r a (,,Missa iubilaei solemnis"), J a n E v. Z e 1 i n k a s t. („Stabat Mater"), N o r b e r t K u b á t(,,Missa pastoralis"), J o s e f W i n t e r(,,Missa pastoritia" a ,Betlehem").
A na konec: široká základna vývoje naší církevní hudby vyniká zajímavým zjevem; dílo O. A. T i c h é h o, žáka d'Indyho a Bordesova, přineslo k nám i zásady francouzské „S c h o 1 y c a n t o r u m”, onoho církevně-hudebního směru, jehož zásady vrátily (od roku 1894) církevní francouzskou hudbu zpět k c h o r á 1 u a p a 1 e s t r i n i s m u, obracejíce se i proti reformované církevní hudbě podle dr. Witta. Tichého mše „i n h o n. s c t i A 1 o y s i i” (a jeho motetta) jsou vzácné práce ve slohu francouzském — jeho mše „i n h o n. s c t i A 1 b e r t i M a g n i” zasahuje již do moderní hudby církevní a má spíše poslání objevitelské.
Podaný přehled naší nové církevní hudby není ještě piným vylíčením onoho dobového úseku, v němž vytvářelo si toto odvětví naší hudby svůj samostatný život, je jenom přípravnou prací pro výstih tohoto života; je to zatím rozhodný pokus o tuto věc, v němž se zabývám organisací jednotlivých děl (pojem ražený D r F e-1 i x e m V o d i č k o u, členem „Pražského linguistického kroužku” prof. Mukařovského),3) kterou nutno nejprve připraviti, aby historik „mohl konstruovat období”. Tolik však podává tato práce, že z ní možno vytušit dobové v ý v o j o v é m e z-n í k y (skladby Skuherského a J. Foerstrovy, vývojová základna, mše „solemnis” Karla Steckra 1891 — rok jejího vydání, motetto Jos. B. Foerstra „O bone Jesu”, vydané 1916) ; zjišEuje se tu nejvíc prorážející složka vývoje tohoto druhu naší hudby (harmonie), dále skladebný princip, jímž je prolnuto celé vývojové dění této hudby (významová, myšlenková její podstata) — poznatky základní; dále tu pro-nikají i jednotliviny k těmto základům: otázky, souvisící s výstihem dobové tradice při vzniku tohoto období církevní hudby, využití starého i nového skladebného materiálu, aspoň z dálky a spíše mimochodem a nepřímo podávané podmínky hodno-cení skladeb, zřetel ke skladatelsk3ml individualitám, k jejich kolektivním vztahům, školy nebo aspoň vzdálené příbuzenství, rozlišování podle určitých skladatelských snah, jež díla k sobě přibližují, je utřiďují — to všechno ovšem se děje povšechně se
s) Viz knihu »C9tenf o jazyce a poesid« stat »Literární historie a její problémy a úkoly«, str. 391.