81

bírá také specificky foerstrovský znak projevu umírněného, v ryze církevních tónech, vyvíjejících se v mystickém šerosvitu. Motetto pro vývoj naší církevní hudby znamená kámen úhelný. A Mistr vytváří dále nové postavy Madony, líbezné Panny i vzácně milující Matky Boží a Trpitelky. Je tu dále postava Krista Ježíše, podivu-hodně plastického ztvárnění, v němž sledován je Kristus jako děťátko Boží, Kristus Mučedník, Spasitel, Bůh, jenž je láskou lidstvu; Duch Svatý, božská Moudrost a nade všemi Bůh Otec, milosrdný, nejvyšší představitel lásky, Bůh uctívaný ve své svatosti a všemohoucnosti; svatí, zejména čeští (sv. Václav se světci a světicemi českými). To vše mají v sobě znamenité církevní skladby J. B. Foerstra, jeho mše české, staroslověnská i mše latinské („H o s p o d i n e, r o z p o m e ň s e z e m ě" 1920, „Glagolská mše” 1923, „Missa in hon. seti Francisci Assisiensis” 1925, „Te Deum” 1930, „Missa in hon. Ss. Trinitatis” 1943, „Missa in hon. seti Adalberti” 1947).
J. B. Foerster má přímé žáky nebo aspoň sledovatele. Zpovzdáli přibližuje se k svému mistru Bohumír H a l o u z k a (také Schrekrův žák) - technicky vyspělý, nové hudbě blízký, plastického výrazu, ale spíše rozrušivého nežli ztichlého. E m i 1 N ě m e č e k nezapřel vedle vlivu svého mistra vlivu barokisujícího prostředí svého rodného kraje (Příbramsko!) ; přitom neutajil svého roznětlivého temperamentu - odtud v jeho skladbách místy znatelný barokní vzduch a zase partie, jimiž se prokazuje i rub výrazu vzníceného, rozrušivého (dvouhlasá mše „B r e v i s”, její „Et incarnatus est” a „Benedictus” kontrapunkticky skvěle a účinně promyšlené). Dr J o s e f P l a v e c stojí mistru nejblíže ve svých církevních skladbách vesměs na české texty komponovaných a v ryze české zbožnosti pojatých („Č e s k á m š e", „Č e s k á z á d u š n í m š e” a j.). Částečně sem zapadá i velmi dobré církevní dí',-) A n t o n í n a J a n d y, dalšího Foerstrova žáka.
Pak jsou tu práce, které se k církevnímu dílu J. B. Foerstra z dálky přiklánějí. Dr E m i 1 A x m a n ve svém zjemnělém „S t a b a t M a t e r” sám vysvětluje v pro-mluvě zdroj ke své práci („Věřím v Boha všemohoucího") i motiv ke skladbě, válku, i vnější a vnitřní způsob ztvárnění, obmezený orchestr; vcelku projevová mírnost tohoto vzácného svérázného díla. J a n E v. Z e 1 i n k a m 1., Ostrčilův žák, se svým samorostlým, vroucností silně zchvacujícím tónem ve svých dvou mších, více motettech, zpívá o Nejsv. Trojici i blahoslavené Boží Rodičce („A v e M a r i a", „B e-n e d i c t a e t v e n e r a b i 1 i s”) a blíží se J. B. Foerstrovi hlavně ve svých zjemnělých „Benedictus” svých dvou mší, i ve tklivých partiích svého vzácného „S t a-b a t M a t e r” (tónina Des-dur u Zelinky). K a r e 1 V e d r a 1, žák Vítězslava Nováka, ve mši „s o 1 e m n i s” ještě romantický vzruch, v dalších dvou mších jasný sklon k foerstrovskému ztišenějšímu projevu.
Zvlášť jemně cítěnou církevní hudbou pronikají znamenité skladby Moravana J o s e f a B l a t n é h o, žáka Janáčkova, který však ani v církevní hudbě k zásadám svého učitele se nepřiklonil. F r. M i c h á 1 e k má rozrušivě psanou mši „S v a t o-v á c l a v s k o u”, ještě církevně vyznívající, pak novější mši „E-m o 11”, uchvacující svým trochu janáčkovsky vzníceným tónem. Vysoce hodnotnou a vývojově velmi významnou je velká mše V i l é m a B l a ž k a „Missa solemnis”. Je zajímavo, že svým základem, svou monothematičností, svou skvělou a důslednou polyfonií, svým sklonem k chorální melodice (je tu využita nejenom intonace ke ,Credu", jak si správně všimla kritika, ale stejně i mši sv. zakličující knězovo ,Ite missa est"), svým ideálním spojem slohu homofonního s polyfonním -tím vším se těsně blíží Blažkova mše k zásadám prof. Karla Steckra, jehož dílo prostřednictvím díla Treglerova mohlo se dotknout práce Blažkovy; jenom v harmonickém myšlení je rozdíl; Blažek dobově stojí u hudby novější podle svého učitele Jos. Suka.
A přec ještě v jednom a právě v hlavním je tu mezi srovnávanými skladbami vedle povšechného časového rozdílu znatelný předěl; myslím na vlastní významovou, myšlenkovou, sémantickou (jak mi i tu pomáhá Mukařovského estetika!) základnu; u Treglera onen citový rozruch pramení z romantismu, církevního romantismu, u Blažka je to zbrusu nový, nové době odpovídající rozrušivý a přitom velmi plastický výraz, jenž svým celkovým charakterem (nikoliv v jednotlivinách) je tolik blízký církevní hudbě Janáčkově. Nová doba nejenom pro vnější formu, ale i pro vnitřní výraz, zejména pro zhudebnění slova nalezla si svůj vlastní způsob projevu