zpívá sbor svou vstupní větu z pp do piné síly. Pak znovu »Sanctus ...« v němž se dále uplatní mužský sbor ve forte, aby po něm smíšený sbor ve ztišeném tónu vydechl slovo: »Sabaóth«. Pak vystoupí varhany a soprán s motivem, v němž se pozná začátek velikonočního »A1leluja«, jež tu hudbou zpodobuje větu »Dleni sunt coeli« ,(třikrát) — velikonoční motiv přestoupí ze sboru do varhan, síla zvuku se zmírní do piana a následuje stručné »Hosanna«.
Benedictus. Nejprve tříhlasý ženský a tříhlasý mužský sbor. Pak znovu basové sólo, melodicky vypjaté, napiněné něhou vroucí lásky ke Kristu. »Hosanna« vpadá náhle do nejpomalejšího tempa. Agnus. Šestiosminový rytmus, druhdy připomínající církev-ní biedermeier (i u M. Fibicha) — ani stínu po něčem podobném u Ferd. Vacha. Vrací se tu ona vznešená nálada z »Christe«, nálada nejvýš citově roznícené modlitby v sólech (sopránových a basových), jimž průvod poskytuje ve výrazu zmírněné pozadí. Závěr: vzdálené připomnění I. a III. Kyrie.
V obou rozebíraných mších znamenáme, že melodika i harmonie velmi se uvolňují, že právě tyto dvě složky cílí k výrazu odstíňovanému, vypjatému, že polyfonie ustupuje téměř docela homofonii, že varhanní doprovod se usamostatňuje, že výstavba skladby si libuje ve strohosti a hluboké výraznosti motivů, že ve vokálním prostředí se vytvářejí dvě samostatné složky, sbor a sólo. Mezi složkami vystupuje jako dominanta popsaný způsob výstavby. A kdybychom chtěli vyznačit onu myšlenku, která spájí jednotlivé složky a určuje jich význam: je to úsilí zpodobit hudbou co nejvěrněji slovo (odtud detailnější propracování Gloria a Creda).
Zbývá několik slov,o vznikání Vachova církevního díla a jeho uplatnění v životě naší
církevní hudby. Mše »in honorem seti Joannis Nepomuceni« a skladby těsně za ní následující vycházely z cyrilské tradice, jak ji u nás v Čechách šířily tendence církevní hudby F. Z. Skuherského a J. Foerstra, na Moravě P. Pavla Křížkovského — jsou tu jasné náznaky onoho specificky českého vývojového znaku, který je dán úsilím o dra-matičtější, to jest vyostřenější zpodobení slova. Tímto směrem vyvíjí se Vachovo církevní dílo, až je dotčeno v posledních dvou českých motettech a hlavně posledních dvou mších vlivem duchovní hudby Leoše Janáčka: přibližuje se k skladební technice jeho (práce se zdrobnělým motivem), k jeho příklonu k ruské církevní hudbě (zdůrazňování sborového recitativu, pak podtrhování posice kněze a sboru ve zpusobu zpěvu sólového a sborového), i k jeho vzdálenému sblížení s výrazem italského verismu (který u Vacha ukazuje spíše k duchovní hudbě Verdiho » Requiem« a dvou »Stabat mater«). Janáčkův vliv je u Vacha ještě osobitě mírněn tím, že Janáčkova duchovnost je transformována do ryzí církevnosti (subjektivita je přenášena do objektivity výrazové). »Uliv« je tu chápán strukturalisticky: Celostní pohled na Vachovo církevní dílo přesvědčuje, že se jedná pouze o detaily v práci, zapojení Vachova díla do naší církevní hudby jasně dokládá skladatelův svéráz nad pochybnost. U Vachovy církevní hudby dá se pozorovat souvislost s pracemi dalších skladatelů, pracujících pod vlivem Janáčkovým; je tu Antonín Hromádka (poslední práce), Jan Kunc, Václav Kaprál, Stanislav Svoboda, Vilém Blažek (aspoň v povšechném způsobu práce, v nadneseném výrazu), Josef Kubenka, Vladimír Havlík. Dalo by se tu psát o moravanství v naše církevní hudbě.
Na konec o uplatnění Vachovy církevní hudby: jde tu vlastně jenom o jeho první mši — další skladby zůstaly téměř neznámy. Ferdinand Vach je jedním z těch našich
významných církevních skladatelů, které stihl smutný úděl nevšímavosti k jejich skladebné práci. Kolik, zejména mladších církevních komponistů, stíhá úděl podobný'.

52
•