27

stižení opět samotného uměleckého díla. Hle, jak autor tento klíč objevil: zabýval se uměleckým dílem tak, že je doslovně vyloupl ze všech vlivů, nacházejících se mimo ně samotné, že uzavřel dílo do jeho vlastního prostoru zrovna hermeticky; i autor díla mu v začátečních pracích vymizel. Dílo se rodí v ovzduší, které zakládají druhá umělecká díla, ovzduší, které má svůj vlastní samostatný život. Tak se uměleckému dílu zachovává samostatnost, svébytnost a Zároveň se určuje i vznikání jeho z tohoto prostředí. Chtíce poznati dílo, musíme se zabývati jeho vnitřní podstatou, ústrojenstvím, strukturou, odtud strukturalismus. Podstatu tohoto ústrojenství zjišťujeme nejprve rozkladem, hledáme a určujeme jeho složky (v našem případě harmonii, rytmus, polyfonii, způsob zachycení slova, celý projevový postup, který nám určuje sloh atd.) ; zjišťujeme, jakou úlohu má ta která složka, v jakém poměru jsou složky navzájem, které jsou v převaze (dominanty), které třeba snad chybějí, a současně usilujeme vystihnouti vlastní myšlenkový základ díla, to, co chtěl skladatel nám svým dílem sdělit, a jak to učinil. Přitom musíme chápati umělecké dílo jako výrazový celek a nakonec vystihnouti nejen složky, které vystupují jako dominanta, nýbrž hlavně najít to, co se v díle projevuje jako rozhodující postup, co spájí celé umělecké dílo, co je prolíná, co je řídí; je to soustřeďující myšlenka, soustřeďující zámysl, soustřeďující intence, jak říká prof. Mukařovský: »která spíná umělecké dílo v jediný významový celek« - to je právě ono » semantické gesto«, o němž už byla řeč.
Toto osamostatnění uměleckého díla, kde bylo zbaveno všeho toho, co bylo mimo ně samotné, prof. Mukařovský později rozrušil, otevřel cestu. k uměleckému dílu těm jevům, které byly mimo ně, které na dílo působily jenom nepřímo, a které pojmenoval jménem »skutečnost«; tak dostal se k uměleckému dílu v prvé řadě umělec svou tvůrčí vlohou se svým životem (pokud prokazatelně měl život umělcův přímý vliv na 'tvorbu uměleckého díla), umělec se svým životním a světovým názorem, se svou zkušeností a poučeností, se svým postojem k umělecké tradici, kterou bud' přijímá a v jejích mezích tvoří, nebo proti které se postaví a usiluje o nové cesty pro svou tvorbu, umělec se svým prožitkem uměleckého díla (jedním z nejvýznamnějších postupů v umělecké práci). Zvláštní důležitost mohou míti vlivy domácího uměleckého prostředí, nebo i prostředí jinonárodního (v našem případě počátky reformní hudby), zejména pak skutečnosti doby, kdy umělecké dílo vznikalo (vizme třeba společenské a náboženské vlivy z údobí baroka, nebo společenské a politické poměry u nás po prvé světové válce vzhledem k vývoji naší církevní hudby). Tento strohý vývojový postup v estetických názorech Mukařovského nesdílejí již jeho spolupracovníci, u nichž za dílem autorovým přímo se přihlašuje k slovu osobnost umělcova, čímž sé původní podstata strukturalismu jednotně upravuje.
A nyní docházím v estetice prof. Mukařovského k zvlášť zajímavému důsledku, k tomu, jak se v podstatě má umělecké dílo hodnotit; dosavadní způsob, kde se hudební kritik nebo hudební historik domníval, že svým posudkem musí najít estetickou pravdu, že jeho úsudek je výlučným zrovna jako úsudek kteréhokoliv jiného vědce, že jeho úsudek je jednoznačným - tento dosavadní postup patří do říše romantismu ; prof. Mukařovský uznává u estetického soudu jenom přibližnost, jenom pravděpodobnost ; je to úsudek, v němž se pravda může pouze tušit, jak bychom si vykládali my. Podávajíce úsudek estetický, musíme si toho být vědomi, že tvoříme hodnoty jenom do-časné. Můj čtenář se přikloní jistě k názoru prof. Mukařovského, když si vzpomene, jak v nové naší církevní hudbě se nazíralo na t. zv. reformu její: původně byl odmítán šmahem zejména barok a slóhy jím ovlivňované, rokoko, empir i biedermeier, byl odmítán Mozart, ba i Beethoven a docela i Liszt u nás a částečně i Josef Foerster (jeho