81

bolestné líčení: »často bojovali proti mně od mého mládí«, a totéž je ve výroku Izraele; a onen obrat: »expugnaverunt me« zachycuje hudba výstižně zejména v samostatně vedených hlasech (zejména alt) — než nejrozryvněji a vytrvale tu naříká tenor, jenž se tu projadřuje na konec až v zrychlených rytmech, jako by rozbolněné srdce pulsovalo až překotně — pak půlová pomlka (jak významná!) — chmurné ovzduší je tu vyvoláno, když rozdělené basy zpívají v trhaných rytmech: »Etenim non potuerunt mihi...« (Avšak nepřemohli mne...), aby se spojily se ženským sborem a společně zpívaly o utrpení člověka. Pak při slovech »Prolongaverunt iniquitates suas...« (Pro-dlužovali nepravosti své...) ozve se nám začátek motetta — výdech a nato ve slavnostním projevu (maestoso, iubiloso), majestátním a oslavném vyzní skladba ve šťast ném vyřešení, neboť všechnu bolest zmohla spravedlnost Boží: Bůh ztrestal hříšné — v piné síle zvukové a v piném citovém rozrušení skladba končí.
Vedle sborových motett je tu ještě sólové »Ave Maria« pro soprán, housle a varhany (klavír), op. 163, skládané 1944. Skladatel prokazuje, že už má pevný, ustálený sloh, nový, církevně přes novost znějící; mohlo-li docházeti ve druhé mši v tomto ohledu též k projevům piným smělosti, toto »Ave Maria« stírá skoro všechny pochybnosti o ryzí církevní základně snad i přísnějšímu pozorovateli. Je krásné ve své melodice i v harmonickém celém prostředí. A vůbec je tu podán důkaz, že i z nejnovější hudby možno vycházeti do církevní hudby, jen když se volí její povaze úměrné prostředky — dnešní světská hudba, již zklidněná, mnoho začíná vypouštěti z nedávných časových neslohovostí — dobře, že naše církevní hudba mnohým výstřelkům ušla, které dnes vylučuje i hudba světská.
Vedle motetta je tu hymnus »Te Deum«, který skladatel s velkým zdarem skládal. Je to pro čtyrhlasý, případně dvouhlasý sbor s průvodem varhan, op. 173, z roku 1945. V zevnější formě je to hlavní thema, které přinášejí varhany, jež nás hned upoutává v začátku svou rozrušivou, rytmicky i melodicky pevně tepanou tvářností; hned za ním sleduje thema druhé ve sboru, s prvým melodicky i rytmicky spřízněné. To jsou dva základy, z nichž vyrůstá celá skladba. Způsobem využití vyniká thema prvé; jinak skladatel v mnohých variantách využívá obou základních prvků, i ve zkráceninách často ve sledu jen čtyrtónových. Jen když dostupují místa význačnějšího výrazu, ob-jeví se nám prvé thema téměř v doslovné citaci — platí o místu, kde sbor je zpívá nad textem: »Patrem immensae majestatis« a »In Te, Domine, speravi«, kde se vyskytne zlomek tohoto thematu ve sboru a po něm celé thema v doslovném znění, jak je uvedeno v začátku skladby ve varhanách. Práce s motivem je velmi zajímavá, prosta veškeré suché formálnosti — pro skladbu znamená pevnou a silným dojmem působící výstavbu.
Způsob, jak skladatel prožil slovní námět skladby, je vysoce působivý. Živost základních themat, způsob uplatnění jich jak ve sboru, tak ve varhanách — dvou sourodých činitelích — odtud plynoucí originální hymnický tón v jednotlivostech prolínání textu hudbou, která se ve zdaru snaží vystihnouti jemnější odstíny jednotlivých veršů, při čemž však nevytváří tvrdších kontrastů (odchýlení od romantického pojetí tohoto textu v církevní hudbě), aniž se proto stává hudba aspoň trochu jednotvárnou — to všechno dokládá náležitou hloubku prožitku, který u vnímajícího vzbuzuje silné rozechvění duše, v němž se chápe velkost slávy Boží i význam Božího milosrdenství, ve kterém se ozývá i vroucí modlitba nadneseným tónem pronášená, povahově sbližující se k slavnostnosti celé skladby. Sloh je týž, jak si jej Jan Ev. Zelinka pro církevní hudbu vy-tvořil; uhnul tradicionalismu, který i u nás byl dán příklonem k Palestrinovi a jeho souputníkům, vyšel z novější hudby, z níž vypustil mnoho z toho, čeho dnešek světské hudby začíná se vzdávati; hájil ryzí církevnost své hudby a dokázal ta. Vokálnost jeho skladby je zjevna nad pochybu — varhanový průvod vykazuje do jisté míry samostatnost v některých místech (začátek a závěr) s větším důrazem; je pevnou oporou sboru.
Jednou z nejzdařilejších prací Zelinkových je jeho »Stahat mater« pro smíšený sbor, orchestr nebo varhany. Upoutává již svou formou. Vzpomeneme-li oněch dvou forem, ve kterých od dob Josquina de Prěs a Palestriny byla tato koncepce skládána — bud' v oné v jednotném toku, či oné v uzavřených číslech — máme právě v prvé vzor, podle něhož šel i náš skladatel. Jenže v detailu je tu rozdíl; v této formě bylo »Stabat mater«