53

divadelní, mohou působiti groteskně, ne-li pohoršlivě ve skladbě určené k modlitbám. K štastnému výběru děl chrámové hudby z 18. a 19. století nedostačuje měřítko směrodatné pro hudbu koncertní. V divadle nebo v koncertní síni obětujeme své hmotné zájmy ideálu umění, kdežto ve chrámě obětujeme svůj umělecký ideál mnohem vyššímu ideálu, jsouce si vědomi, že naše umění nikdy nebude dosti hodnotné, aby bylo důstojno svého poslaní. Jen s bázní a třesením smíme tam přinášeti dar svého umění, neboť ne-můžeme věděti, bude-li tento dar Bohu příjemným a nebude-li naopak jeho urážkou.
V tom smyslu je právě objektivnost hudby chorální a klasické vokální polyfonie skvělou pomocí tím, že lidské já se v nich ztrácí, takže lépe vystupuje pravý účel posvátné hudby, jímž je adorace Nejvyššího.
Jsme-li si vědomi své nehodnosti před Zdrojem veškeré krásy, zříme v něm také náplň svrchované lásky. Nemodlíme se k drtivé Inteligenci, nýbrž k milujícímu Otci, jenž nás přijímá jako své dítky, jsme-li ovšem jako dítky prosti a pokorni.
Jednohlas chorálu a harmonická průhlednost klasické vokální polyfonie krásně vyjadřují onu dětinskou přítulnost duše k jejímu Tvůrci. Moderní člověk pak zpívaje chorálem a klasickou polyfonií, jako by se sebe střásal bombastický nános intelektuálního velikášství a pyšné samolibosti, jimž hoví mnoho novodobých umělců. Proto se však není třeba štítiti každé vroucnosti romantického skladatele nebo idylické naivnosti barokních mistrů. »Těm, kdož milují Boha, vše přispívá k dobrému.« Dokonce se můžeme tázati, nejsou-li takové umělecké výtvory Bohu milejší než učené a přitom ledově studené padělky klasické polyfonie, jak, se vyráběly v minulém století.
Zde hraje velkou úlohu varhaníkova improvisace, jež může překlenouti stylové rozdíly a ve zkratce provésti, co se v dějinách dálo' po staletí, jen jest potřebí udržeti jasno ve svých zásadách: liturgická hudba vychází z chorálu a může jí býti jen ku prospěchu, zůstává-li s ním ve spojení a vyhrazuje-li mu místo první.
Bylo by úzkoprsým nepřipouštěti do katolického chrámu leč gregoriánský chorál už proto, že účinnost jeho na dnešního posluchače začíná až tehdy, když jej dovede sbor zpívati pružně a s opravdovým pochopením pro text i pro nápěvy, jež jsou svým stylem průměrnému hudebníkovi dosti vzdáleny. Zpívati klasickou polyfonii je stejně doporučitelno jako chorál, neb ona z něho přímo vychází. Z dalších století je ovšem třeba vybírati skladby opatrně, nebot styl chrámové hudby se mění a ne vždycky ve prospěch liturgie.
Hudba barokní je dcerou své doby, toho 18, století, jež za zpěvu selanek svou lehkomyslností, povrchností a mravní laxností připravovalo hrůzy revoluce. Chrámová hudba z té doby se někdy neliší od arií zpívaných při zámeckých hostinách, a nezřídka je před-stihuje svou divadelností. Vždyt taková Gluckova opera je celkem seriosnější než mnohá barokní mše, takže nelze mluviti o jednotě stylu mezi knězovým zpěvem u oltáře a tím, co zaznívá od varhan. Vím, že při tom při všem je barokní hudba stylově jednotnější a vytříbenější, než co nám přinesla první polovina 19. století, jež je dokonale plytká a vnější, ale fakt, že existují ještě horší věci, není dostatečným důvodem k její rehabilitaci.
Liturgické skladby z dob ce,ciliánské reformy jsou sice stylově méně závadné než liturgické skladby z doby barokní, ale bylo by omylem přijímati je šmahem. Nejprve vadí jejich romantické zabarvení, jež tolik ruší vedle objektivního chorálu a vedle klasicky čisté polyfonie palestrinské. Pak odpuzuje v nich lacinost a banálnost komposiční práce, která je z valné části myšlena homo f onně, třebas se skladatel snaží napodobiti mistry z 16. a 17, století. Přes tyto nedostatky je slušná řada děl, jež obstojí i před soudem liturgického znalce, i před nesmlouvavým kritikem hudebním. Rozhodně by bylo pochybením spokojiti se těmito náhražkami a nesáhnouti po dostatečné přípravě k polyfonním mistrům z doby rozkvětu. Že při tom nesmí býti odstrkován gregoriánský chorál, je samozřejmo.
Je otázka, jak se staví nebo má stavěti k problému jednotnosti stylu chrámové hudby doba moderní.
Koncem 19. století staly se úctyhodné pokusy o zživotnění chrámové hudby reformované ve smyslu ceciliánských průkopníků. Projevila se snaha po hlubší komposiční práci a místo formulí měla nastoupiti zdravá muzikálnost. Bohužel znamenal tento směr nový odklon od chorálu a od klasické polyfonie, jež jsou nadále jen trpěny, ne milovány. Až po světové válce lze pozorovati všeobecnou snahu přetíti s bezprostřední minulostí a při‑