94

Tedy nesnáze se jen hrnou, ale s chutí začit a všechno půjde. Není třeba pospíchat. Stačí, když se osada řádně naučí »Missa de Angelis« za 10 L -t. Ale budoucnost nám dá za pravdu. Nesmíme zapomínat, že liturgický zpěv a jeho obnova při vší své důležitosti není věcí jedinou, o niž je nutno ve venkovské farnosti se starat. Považujme tuto věc za vydatný prostředek pastorace. A pak hlavně mnoho vysvět:ovat, aby se vš chno dálo a zpívalo s porozuměním. Jistě by byly vítány zprávy z osad, kde chorální zpěv pěstují.

Dr Cyriii Sychra : Fiector Berlioz.
(Narozen 11, prosince 1803.)
H. Berlioz —člověk rozmarný, ve svých názorech neustálený, nesoustředěný, kolikrát s pohrdáním byl i proti nejvyšším představám — byl taký i v hudbě a zejména v hudbě duchovní a církevní. Jak stavěl se třeba proti Palestrinovi (»měl vkus a byl veden snad vědou« — Memoiren, I. díl, Elly Ellés, str. 195) — »než o geniu? Jděte, to by byl žert!« D'Indy, jeho rasový spřízněnec, tak ho také chápal. (»Hudebníci přítomnosti« od R. Rolanda).
A v hudbě tohle vše má také svůj odraz, a v církevní zvlášt. Vezměme si třeba jeho »Requiem« a v něm — deklamaci. Berlioz ztělesňuje slovný i větný výraz nepřiléhavě, docela libovolně zkracuje věty, přehazuje slova — v těch věcech zrovna ideální, dodnes obdivovaný Palestrina jak by byl Berlioza poučil! Také často užívaný ochetus (tomu neunikl ani zkušený a věci znalý Liszt — viz jeho mši Choralis) podivně se vyjímá ve skladbě. A hlavně: povahové rysy Berliozovy odrážejí se v celkovém způsobu pojetí této obrovité skladby. Jisto, že v této skladbě, psané na objednávku ministra krásných uměn v Paříži, knížete de Gasparina v roce 1836, nebyly to ideje učení velké Církve, jež tu byly ztělesněny v proslulý text smuteční mše, nýbrž obsah textový sám o sobě a ve svých jednotlivostech zejména. A tak nejvyšším bodem škladby je líceň hrůz posledního soudu, k níž soustřeďuje Berlioz dodnes neužitý obrovský materiál instrumentální, a projev i úžasné obsahové mohutnosti v účinu. A byla to jen textová předloha, kterou tu měl na mysli Berlioz, nikoliv Michelangelův »Poslední soud«, ono slavné fresko Sixtinské kaple, jak bylo tvrzeno: »... vidím tu drama pekelných hrůz, a ne shromáždění lidstva k poslednímu soudu (Memoiren, I. díl, str. 295), ostatně nerozumím malířství ...« Zajímavo, že starobylý hymnus »Dies irae« podnítil Berlioza svou krásou v hloubkách projevu, aby ho jako thematu využitkoval. Odtud začínají velké klady Berliozova »Requiem«, jež si nemůže sice činiti — plyne to již z uvedených náznaků — nároku na dílo liturgicky pojaté, jež však ve své ryze hudební podstatě rozhodně je dílem, jež tvoří historii když ne cele církevní, pak jistě duchovní hudby. A nelze přehlédnouti, že právě Berliozovo »Requiem« má také skvělá lyrická místa ryze církevního tónu — myslím na »Sanctus« na příklad. Ve dvojím slohu bylo nám dáno vrcholné pojetí sólistického rázu ve formě mešní: v Bachově »H-moll mši« v »Benedictus«, a pak v tomto Berliozově »Requiem« ne v »Benedictus«, ale v »Sanctus«, v obou případech sólo tenorové. Jestliže u Bacha je podklad tohoto sóla spíše duchovní, je u Berlioze spíše církevní, blíže se melodické základně onoho »Benedictus« pro sólový čtverhlas v Beethovenově mši »Solemnis«. Lyričnost Berliozovy v jeho »Requiem« právě pro svůj ryzí subjektivní ráz ztotožňuje se někde s dílem Beethovenovým, už titanského základu. I Berlioz je geniální, třeba méně soustavný, méně slohový ve svém »Requiem«. Ale chybuje se vůbec, že vedle »Requiem« neuvádí se zároveň Berliozovo »Te Deum«, a tím se pravý význam Berliozův vlastně nedokresluje (u nás toto »Te Deum« nikdy — pokud vím — provozováno nebylo). Jsou tu závažné rozdíly mezi skladbami : V »Te Deum« vystupuje vokální těleso svy'm významem nad orchestr; jsou tu především tři sbory; sbor prvý: soprán, I. tenor a bas; sbor druhý : soprán, H. tenor a bas ; a třetí : soprán a alt. Tento třetí sbor ustupuje poněkud do pozadí; v díle 6. (skladba je dělena do sedmi dílů) vy-skytuje se tenorové sólo opět v mysteriosním lyrickém prostředí, vyvolaném hudbou orchestru už v předehře k slovnému podkladu velkolepého »Te ergo quaesumus« (str. 62—68 klavírního výtahu, vydání Breitkopf & Hšxtel, Leipzig).
»Te Deum« je právě velkou skladbou vokální, v níž předstupuje před nás místy i skvělá polyfonie, v níž však hlavně v posledních částech nacházejí se už místa nejen uvolněná, vřele znějících harmonických sledů, tvarů a spojů, nýbrž i úpině nová pro