51

a ve varhanovém průvodu nová značka Krameničovy tvorby: akordický doprovod, který dovede dáti vokálnímu projevu krásné, až jasem strhující barvy. Tenhle sklon pro vzácnou barevnost v projevu zůstává už Krameničovi, když komponuje s průvodem varhan, což je nadále téměř pravidlem. Dne 24. srpna 1920 skládá druhé »Tantum ergo«, tentokráte ve způsobu kánonu, jejž jeho učitel prof. Karel Stecker měl tak rád — byl i v tom jeho vliv? Zajímavý akordický doprovod dává i této přísné kontrapunktické formě barevný půvab.
IV.
Pak opět dlouhá pomlka. Až najednou v roce 1937 objeví se z čista jasna půvabná »Missa in hon. seti Venceslai«, psaná pro žensky" sbor s průvodem varhan. Jejím základem je melodie starobylé písně k sv. Václavu, jíž autor nezmocňuje se cele jako S,ychra nebo Douša ve mších stejného jména, nýbrž těží z ní spíše úryvkovitě: tak v úvodu »Kyrie«, v jeho závěru, v »Gloria«: »miserere, miserere nobis!«, nejúpiněji v Credu (kde je exponována v altu celá první část písně), a pak v »Agnus« (kde platí totéž o větě závěrečné: »dona nobis pacem«). Ve skladbě vystupuje u autora záliba pro trojdobý rytmus, ať 3/2 nebo původní 3/^. Zase onen hned v začátku projevený strohý melodický útvar jako typ pro tento směr tvorby; platí zejména pro »Gratias agimus«, celé Credo, druhou část Sanctus, prvý díl Benedictus; zase průvod důsledně téměř melodicko-harmonický, s rozloženými disonančními akordy ve většině případů. Mše »In hon. seti Venceslai« je prvým, důsledným provedením všech osobity" ch složek Krameničova umění, jež jsou tu slity v dokonalý celek — to možno tvrditi v prvé řadě o vzácném spoji slohu polyfonního se slohem harmonicko-melodicky"m, jež jsou tu v poměrné rovnováze, o vy-užití novějších prostředků projevových, rytmu, ale zejména o chromatice, která už se stala nejvýraznějším znakem projevového úsilí skladatelova. Z nebezpečí, že novost, neobvyklost projevových prostředků (zejména v církevní hudbě) strhne k sobě autora hodně blízko a spíše formálně, uniká se tu tím, že skladatel do velkých hloubek promýšlí slovní základ, že nezapomíná, že jeho hudba musí se co nejdokonaleji spájeti s oltářním děním, s nímž má býti pevně srostlá, s ním a pak s obsahem modliteb a hymnů, vyznáním víry — jež s sebou nese obsah textu mše svaté. Zdar' tohoto zřejmého úsilí je ve mši »In hon. seti Venceslai« u Krameniče zajištěn.
Je další mše, která tendence z uvedené mše jakoby dále provádí ; a hned mohu napsati, že šťastně! Missa »Confiteor« ad quattuor voces inaequales organo comitante (vydaná roku 1939 edicí »Cyril«, věnovaná Msgru Janu Nep. Boháčovi, kanovníku vyšehradské-mu, iako význačná část skladeb Krameničovy" ch) . Typický sloh Krameničův v jeho zásadních složkách se tu dokonale již prokazuje a přesvědčuje o jeho svérázné síle v pro-jevu. Akordický doprovod varhan se tu opět projevuje, jak jsme ho pozorovali ve mši ke cti sv. Václava — stává se ne výhradnou, ale částečnou stálou slohovou náležitostí, upomínaie na sloh J. B. Foerstra, kde je složkou dominující jmenovitě v poslednějších skladbách (»Missa glagolskaja«, »Missa in hon. Ss. Trinitatis«, »Missa in hon. seti Francisci Assisiensis«) — myšlenkový spoj třeba ani ne vědomý. Neřekl bych, že právě tento projevový tah by měl týž reflex jako právě u Foerstra: onu nad pomysl jemně krytou mystičnost foerstrovskou. Projev Krameničův i tu zůstává v povaze týž, jako je v celku vůbec: nadneseny" v citové stupnici právě pro podivuhodnou barevnost, jak jsem již na ni poukázal. Onv osobitě zvláštní podmínky slohu Krameničova vystupují zejména ostře v Aanus — nedá se tvrditi, že by aspoň tu vystupovaly přes svou nezvyklost tvrdě a že by narušovaly základnu všeho bytí církevní hudby katolické, jež je dána objektivitou výrazu. Skladatel v této mši tuto základní vlastnost ve své církevní hudbě jistě neztratil.
Nejprudčeji pronikají osobité vlastnosti církevního slohu Krameničova v jeho mši »Missa Dolorosa«, jež byla dopsána 21. února 1939. Platí to o strohosti projevu zde už v celém pojetí vůbec, o oblibě ve zdrobnělém rvtmu (v Credu a Agnus zejména), ale hlavně o chromatice, kterou tu skladatel rozviřuje s největší odvahou zejména v závěru Kyrie. A tak, aby snad zmírnil všechny tvrdší důsledkv, jež by tu mohly zůstati, vkládá v místo, kde tenor v Gloria osamoceně zpívá své »gratias agimus tibi«, melodickou vinu už snad v projevu něhy až příliš vypiatou, aby ji opakoval pod parlandem v »Et incarnatus est«, kterou na tomto místě podává samotný alt — má tu býti nesena milostí velké lásky daná úcta k Marii Matce. — A znova se nám objeví tato zvláštní melodie v Benedictus, kde se jí už prolíná celý průvod, zatím co celý sbor kontrapunktuje na jiném me‑