30

zením Krista-Bohočlověka (baroko zase z dálky vyznívá a podporuje prokreslovat náladu).
Tak tomu je všude: Wiedermann podivuhodně prožívá text, individualisuje nad po-mysl každý jeho případ. To je základní povahový rys církevní hudby Wiedermannovy vůbec, povahový znak, jímž Wiedermann se vyjadřuje se zvláštní pozorností, jímž do-bývá si i svérázu. Napsal bych, že Wiedermann v tomto směru vyznačuje pro nás určité vykročení vpřed. Podává se mi pak z jeho motetta jako skladebného typu ještě další povahový poznatek; jdeme-li po stopách, po nichž šel dobově vývoj, pozorujeme docela jasně, že Wiedermannova hudba církevní jde všímavě za vývojem hudby světské; když už jsem psal o sólových skladbách »Veni Creator Spiritus;« a »Tribulationes cordis mei«, jsou právě tyto výmluvnými příklady, a připojil bych k nim ještě: k prvé: »Veni Sancte Spiritus« (1909), »Ave Maria« (1905), »Ave Maria« in F-dur, »Pange lingua« G-dur, »Miserere mei Deus«; k druhé: »De profundis clamavi« (1917) a mši »solemnis« (1934).
Církevní hudba katolická průběhem svého staletého vývoje prokazovala největší přizpůsobivost, majíc pro svůj základ jedině požadavek piného svérázu. Vedoucí místa církve čas od času zasahovala tu i normativními zákroky a vždycky podivuhodně štastně. Platí i pro dnešek. I pro dnešní hudbu církevní jsou jednotlivé výrazové prvky i jejich celková koncepce přijatelny — ovšem duch, zásadní ráz katolické církevnosti musí býti uchován. Tento svéráz katolicity je dán přesným rozdělem od všeho světského. Novější doba, zejména snahy, vycházející od zásad, obsažených v »motu proprio« papeže Pia X. (které ostatně se v zásadách kryjí s tím, co tvořil od r. 1884 třeba ne systematicky, nýbrž spíš improvisačně v theorii i praxi církevní hudby u nás prof. Karel Stecker jako vědec i jako skladatel), se pokusila se zdarem stanovit zevní povahové podmínky tohoto ryze církevního slohu. Jsou dány zejména požadavkem úpiného odosobnění církevní hudby, v níž musí ustupovati všechno, co je barveno subjektivně, nebot církevní hudba, ve své povaze umělecký zjev nadosobní, může se vyjadřovati jenom ryzí objektivitou (tak třeba Petr Wagner).
Dnes většina z nás stojí na stanovisku piné svobody projevu pro církevní hudbu (stanovisko, k němuž prvý vůbec spěl prof. Karel Stecker, podle něhož dostačí vytyčit pro pojem církevnosti hudby hlavní pojmový znak, jenž je v objektivitě výrazu). S ním vy-stačíme, když se chceme pokusiti o zatřídění Wiedermannovy hudby církevní, což konkretně znamená určiti povahu jeho slohu. Jestliže tedy Wiedermann projevuje neobyčejnou citlivost vůči vývoji hudby vůbec, když komponuje svou hudbu církevní, není proti tomu námitek se stanoviska hudby církevní, když jsou piněny dva hlavní požadavky: prvý, který je dán v tom, že církevní hudba slouží, t. j. doplňuje oltářní dění, liturgii, druhý, souvislý, který spočívá v tom, aby byla udržena objektivita výrazová; tento druhý požadavek je samozřejmým důsledkem prvého.
Wiedermannovo motetto, abych se vrátil ke konkretnímu předmětu prozkumu, tato hlavní forma jeho hudby čírkevní, vykazuje právě zvlášt jasně, jak Wiedermann tvoře svá motetta v řadě let, šel se současným vývojem doby — jaký rozdíl právě tu je mezi hymnem »Veni Creator Spiritus« (1909) a gradualem »Tribulationes cordis mei« (1933) — aniž bych musil zabíhat do podrobností: koncepce vcelku i v jednotlivostech reaguje tu pině na dobové zvláštnosti — při tom však rozhodně dá se vytušit ryze wiedermannovský skladebný rys; bylo by snadné poukázati k vnějšnostem, jako je samostatnost průvodu varhan, který je zásadně promyšlen kontrapunkticky vzhledem k vedení zpěvné linie, k bohatě rozvíjené melodice at v hlasu či v průvodu, jež jsou samostatnými znaky Wiedermannovy skladebné mluvy; víc tu znamená vnitřní hudební prožitek textu, na nějž U jsem nahoře položil důraz — ten prvý a hlavní ukládá do formy sborové či sólové.
I když motetto v prvé řadě určuje svébytnost Wiedermannovy hudby církevní, přece i mše pomáhají jeho sloh vysvětlit. Je to zejména »Missa solemnis« z roku 1934 pro smíšený sbor, varhany a smyčcový orchestr. Tato mše (opírám se o sdělení Mistrovo) staví vedle samostatně vyšlých dílů Kyrie, Gloria a Benedictus z myšlenek dvou starších jeho mší, jimiž jsou »Missa in Dominicis Quadragesimae« (1918) a »Solemnis missa pastoritia« (1909) —čerpá Credo z prvé mše, Sanctus a Agnus z druhé.,Je tedy »Missa solemnis« co do myšlenkového svého zrodu čerpána podstatně z celého údobí Wiedermannovy tvorby vůbec (jsou tu zachyceny tři fáze jeho vývoje — prvé dvě dají se shrnout do jednoho toku — učinil jsem tak nahoře v časovém rozvrhu Wiedermannova díla). Uvedená skutečnost o způsobu myšlenkového zrodu Wiedermannovy mše potře‑