103

scfi Leonis",op. 94. Ve všech těchto skladbách „Missa in han, scfi Josephi” nejméně průrazně vyjadřuje uvolněný sm-'-r Nešverův (třebaže formálně je dokonalou), naproti tomu „Missa in hon. scfi Eugenii” (pro pětihlasý smíšený sbor s varhanami) je nejkrásnější Nešverovo díle v oboru církevní hudby vůbec, a při tom tolik nová a ve slohu ideálně jednolitá. „Missa in hon. scfi Leonis” je s ní hodně příbuzná, ale ve slohové jednotnosti ustupuje poněkud v pozadí, majíc v sobě ne-nepatrně prvků z hudby barokní — jediná výjimka u Nešvery v komposici církevní hudby vůbec. Josef Nešvera vydobyl si i jakostí svých prací jedno z prvých míst mezi našimi církevními skladateli, pomohl vydatně stavěti naši svébytnou hudbu církevní, jež si dovedla získat tohoto uznání, zejména v Německu a ve Wienu, kde našel piného porozumění; byla to právě „Missa in hon. scfi Eugenii”, která mu tam zjednávala velké jméno.
II.

Vedle církevní hudby byla to také h u d b a d u c h o v n í, v níž se Nešvera význačně uplatnil. Vybírám tu dvě skladby, kantátu „De profundis” op. 49, a oratorium „Job” ~op. 100, které ho v tomto oboru representují. Nešvera v tomto ovzduší duchovní hudby ocítá se před velmi těžkou otázkou: možno-li i v duchovní kantátě pracovat s tím tvárným materiálem jako v hudbě církevní, či nutno-li zůstati na cestách barokního oratoria, jak je vytvořil Johann Sebastian Bach, a jak v něm dále pokračovali Hándel a Haydn. Těžká otázka: vždyf sám Wiff jak daleko odstoupil od své církevní hudby, když skládal svou zajímavou kantátu „Pergolese” op. 36, důsledně setrvávaje naproti tomu ve své církevní hudbě v sekvenci ,Stabat Mater" op. 7, jež však svým rozsahem dosahovala rozměru slavnostnější mše; a pouhé varhany jako nositel průvodu daleko nemohly napinit představ Nešverových, jenž myslil přec v obou kantátách na velkou rozlohu a vždycky proto pro průvod orchestrální.
Mohl ho tu podepřít hlavně Liszt; u toho je zajímavo, že právě ve svém oratoriu „Christus” napsal nejvíce ze své ryze církevní hudby; myslím tu zejména na jedinečné ,Beati", „Ó filii ef filiae”, „Pater noster”, a pak jedinečný závěr: „Christus vincit, Chrisfus regnat, Christus imperat in sempiferna saecula...” Také Edgar Tinel (oratoria „Franciscus” a ,Godoleva") aspoň částečně tvořil ze své církevní hudby. Nuže, Nešveru strhl jako vzor k sobě — ale právě i e no m v hudbě duchovní, nikdyvhudběcírkevní — Antonín Dvořák. Dvořák, barokisfa v hudbě duchovní i církevní — jak jsem se to v fornto listu snažil více-krát dokázat. Příklon Nešverův k Dvořákovi a k hudbě barokní je jasným, jak ze způsobu koncepce jeho duchovní hudby, tak i z jednoflivin. Všimněme si třeba onoho rytmicky přebujnělého orchestrálního průvodu (vzpomínáme při tom na průvod Dvořákova „Te Deum"), nebo charakteristických melodických základů fenorového a sopránového sóla („exaudi, exaudi, exaudi vocem meam” — „Si iniquifates observaveris Domine, quis sustinebit"), ale zvlášf závěr této vznosné fráze: „Domine” — to je přec notorický barakismus. To už další tenorová partie sólová se vymaňuje z této přílišné blízkosti k baroku, jako altová se k ní částečně vrací; ale jak je toto: ,Quia apud Dominum miserieordia et copiosa apod eum redemptio" v celém svém pojetí skvělé, jak vynáší vysoko do sféry nadsmyslna — rozhodně nejkrásnější a nejhodnotnější místo ze skladby, prosycené hudebním barokem, jehož vznosný závěr: ,Et in saecula saeculorum" je nádhernou fugou, umístěnou v foto místo docela podle vzoru barokní hudby.
Tedy: spoj novější hudby s hudbou někdejšího barokového oratoria; směs, v níž osobnost skladatelova se sbližuje se svým vzorem, s dvořákovskou hudbou duchovní a církevní; Nešvera byl slabší Dvořáka, a je přirozeno, že víc podléhal baroku duchovnímu nežli Dvořák, jeho vzor. Přitom zůstává u Nešvery něco ze staré hudby palestrinské —jenže v tomto spoji se prvky této hudby těžko uplatňují.
Oratorium „Job”. Jsou dvě sféry, z nichž Nešvera podával svou hudbu k jobovi": první, z níž kvalitativně více přinesl, je hudba církevní, druhá, v níž byl