26

výstavbě. Po vnitřní stránce: hudební výraz je neobyčejně zhuštěný, má piné hloubky, nesetrvává na povrchu, ale hledá si místo k srdci, k jeho tajemným místům, jež se naprosto odlučují od plochosti pozemskosti a nacházejí se již daleko mimo svět — jsme tu s touto novou duchovní hudbou přímo v zahradách Božích, blížíce se v úzkostech a přece zase s pinou vírou ve shovívavost k samotné-mu Nejvyššímu — mešní forma tu již vstupuje ve směr mystických úvah: proseb k Bohu Trojjedinému, ke Kristu, k Duchu Svatému, veleby všech podstat božských, osvědčení víry ve Trojici Svatou, v Ní, v Boha Otce, Ježíše Krista, zrozeného ze Svaté Panny, ukřižovaného a vstavšího z mrtvých a v Ducha svatého a ve Svatou Církev, veleby svatosti, Boha Stvořitele, veleby jeho Syna a vroucí prosby k Němu za mír na zemi.
A modlí se tu Beethoven, pině věřící, bez pochyb, spravedlnosti Boží pině od-daný; mystické putování dokonále věřícího — „aučh Beethoven hat seinen grossen Tag, wo es in seiner Seele klar, wurde” — jak píše P. Griesbacher.
'Mše C dur otevřela nové výhledy do tvorby Ludviga van Beethovena, ale zároveň ve vývoji duchovní hudby objevila novou zemi. Proti barokovému slohu v duchovní a v církevní hudbě, smyslnému, hmotnému, povrchnějšímu, přinesla hudbu dokonale odhmofněnou, odzemštěnou, namnoze i bez subjektivních základů. Je to hudba ryze duchovní, kterou prolíná už často a velmi výrazně obj,ektivní zabarvení — vystupují tu již prvky nově se rodící hudby církevní.
„Missa solemnis” vzdor svým obrovitým konturám je pokračováním této objevitelské práce.
O tuto mši se mi jedná hlavně — budu tu proto podrobnějším. V.
Kyrie
Po strohém průvodu orchestrovém, jenž rázem udává základní tón mši (jsme v nadzemském prostředí rozhodně), prvý díl; prvá hluboce zbožná invokace, prvý projev prosby k Nejvyššímu — pině sevřený, vroucí; v dynamice hojné varianty. Pak „Christe” --- byl-li prvý díl homofonně zachycen, je tento skvěle kontrapunkticky vypracován. Zajímavou je jeho melodika; má dvojí život, jeden v táhlých, výrazných (ben marcafo) Tónech, pak onen druhý, jenž je skvělým rnelismatem; zdá se, že právě tento druhý melodický život byl volen proto, aby mohla být vytvářena nádherná splet kontrapunktická jak v sólech, tak ve sboru, které tu pracují vedle sebe ve stejných důležitostech. Třetí Kyrie není prostou .obdobou, spíše blížencem prvého; všude tentýž ryzí vokální charakter. Zb-ožnosf, hluboká víra prochvívá celým tímto dílem.
G1 aria.
Prudký úder v orchestru; v rozjásaných notách, vzhůru ve stupnici se ženou-cích, a za ním hned sbor s fémafickým modelem, z nížin do výšek rovněž se vzpínajícím; skvělá imitační práce v Tomto úvodu, jejž Tvoří invokace ,Gloria in excelsis Deo". Pak basy se svým pokorným: ,Et in terra pax hominibus" na spodním „a” a nad ním tři vrchní hlasy smíšeného sboru. Pozorujme dále; jaký rozdíl ve výrazu ,Iaudamus Te", pak zase ,benedicimus Te" a proti tomu náhle v pp ,adoramus Te" — jak pozorně jde tu skladatel ke slovu, jak zvažuje kaž-dým tónem slovný obsah? Pak ,Gratias agimus" — díkůvzdání v přísné imitační formě, v celém způsobu zachycení podle vzoru sfaroklasiků církevní hudby, od-raz jejich jedinečné církevní lyričnosti. ,Domine Deus", vrcholící místo nad slovy „Pater omnipatens”, v přesvědčivém, nadšeném uznání Majestátu Nejvyššího — část pořadu v polyfonním základu uvedeného slohu. Proti ní ostře se odráží následující larghetto: ,Qui tollis", jež jak v orchestru, tak v tělesech vokálních, sboru i sólech je ryze instrumentálního rázu. Závěr: „Quoniam Tu solus sanctus” ne bachovského, ale ryze beethovenovského, klasického rázu, protože neobyčejně zhuštěného — oslava Boží, uznání velikosti Boží, v jedinečné nesmlouvavé víře — jediné místo, nepředstižené v literatuře církevní hudby vůbec.