Wagnera v tomto oboru. Než kruh nás všech, soustředěných kolem tohoto listu, má v prvé řadě nejpřednější zájem o Mrz,artovu hudbu duchovní a církevní.
II. Každý umělec, který otvírá svou tvorbou nové světy, zpravidla podstupuje pro své dílo tvrdý boj. Týká se to i Mozarta, který měl aspoň tu útěchu, že ně-kdy, někde a něčím vítězil. Věcí známých v tomto směru nebudu tu opakovat. Po jeho smrti, která prošla ovzduším tragickým, jeho díla z oboru hudby světské získávají si ve volném průchodu, ale s naprostou jistotou a bezpečností pevné půdy uznání. Není to však tak lehké s hodnocením jeho skladeb z oboru hudby duchovní a církevní. Skladby tyto mají vlastně největší úspěch ještě za života Mozartova a brzy po něm. Na katolických kůrech vyvíjí se svérázná hudba chrámová, jež právě ze mší Haydnových a Mozartových těží nejvíce; těží právě z oněch barokních, a chcete-li u Mozarta blíže se vyjádřiti, rokokových prvků jejich církevní hudby. Jejich zvláštnosti musíme si uvědomil. Církevní barok i církevní rokoko byly rozhodně schopny církevního výrazu hudebního s oním později u něho dožadovaným nadosobním, ryze objektivním projevovým základem. Takové Mozartovo „Ave verum” je toho naprosto jasným příkladem zrovna jako některá místa z jeho ,Pequiem" (vzpomeňte třeba čísla třetího „Tuba mi-rum” a čísla pátého ,Recordare" z této komposice). Jenže byl to vliv doby a vkusu, který se na dlouhou dobu vžil do prakse chrámové hudby katolické, že barokní i rokokový sloh nedovedly najít hranici mezi tím, co je světské, a mezi tím, co chce býti církevní. Není sporu o tom, že nebylo lehkým právě u těchto slohů tuto hranici najíti, zejména, když baroko srovnáváme se slohem renesančním v církevní hudbě, který je předcházel. Sloh renesanční: v podstatě téměř nadosobní, nadsmyslový, klidný, zvroucněný do hloubek ve svých ryze lyrických podkladech, téměř výlučně polyfonní, harmonicky naprosto zjednodušený, v liniích melodicky nejvýš vážný, rytmicky zjednodušený, v celku však hluboce rozjímavý, v rázu nejušlechtilejší modlitby; sloh barokní v podstatě co nejosobnější, subjektivně vysoce vzrušující, pathetický, smyslně prudký, dramaticky neklidný, ve svých představách stále se světským prostředím spjatý, polyfonicky chudý, melodicky do velkých vin rozprouděný, harmonicky neobyčejně svěží, rytmicky bujný. Hlavní rozdíly mezi nimi: v renesanci panuje duch vokální, v baroku duch instrumentální; a snad dobrý výraz pro tyto rozdíly slohové: ve studiu renesančním naprosto dokonalá kresba s barevným koloritem sotva znatelným, vyjímaje některé autory, z nichž velky"m příkladem Orlando di Lasso; v baroku rozhodně ustupuje pouhá kresba před naprostým uplatněním barvy v nejrůznějších odstínech a až překvapivých sestavách. A odtud k důsledkům: renesanční sloh církevní hudby svým celým charakterem jako by byl předurčen k dokonalé-mu stylu církevní hudby svou podstatou; baroko a zrovna tak rokoko pova hově jsou ovzduší ryzí církevní hudby hodně vzdáleny, a proto z jejich prvků a z jejich podstaty tuto vytvářeti je daleko obtížnější.
Připojme nyní k tomu skutečnost, že vkus doby nijak se neostýchal, ba spíše přímo si vynucoval určitou souvislost mezi jevištěm a kůrem; arie z jeviště pře-nášena na kůr zrovna jako výraz sborový; pochopíme pak, že skladatel, chtěl-li se řídili potřebou praktickou, lehce podléhal. To je případ Haydnův a Mozartův. Jejich církevní hudba byla traktována ve vývoji trojím způsobem; byli a jsou, kteří i pa zahájení reformního hnutí z.Ř,ezna (Regensburg), vedeného Pros kem, Mettenleiferem, Wittem, uhajovali církevní hudbu Haydnovu a Mozartovu,, zejména mešní, jako hudbu liturgickou, prostředí chrámového důstojnou; s nimi, spolupracovali ti, kteří uznávali Mozartovu hudbu církevní po stránce umělecké,. dávajíce estetice co její jest, ale doznávali neliturgičnosf skladeb obou skladatelů; prototypem těchto je P. Isidor Mayrhofer („ Lleber die Bedingungen einer gesunden Reform der Kirchenmusik"). Rozpory byly tu věru prudké, až osobního rázu, a zbytečně docházelo k tomu, že pro obhajobu Haydna a Mozarta důsledně zavrhována veškerá církevní hudba slohu renesančního. Zastánci řezenského směru (prve zmíněný nese jméno vídeňský) vyjadřovali se prudce odmítavě: ,Haydns heiteres Nafurleben und Mozarfs liebenswiirdige naive Sinnlichkeit gaben der Musik einen neuen Inhalt, der von dem religiósen durchaus verschieden isf. Wenn Haydn seinem Gotle ei:n Loblied singf, so isf es nicht mehr der erhabene gewaltige Gott der Kirche, sondern ist es der freundliche Gott der