98

Přes tyto a podobné svody, jimiž byl prolnut Lisztův život, a které Tvoří nesmírně vhodné kulisy pro román, chválím Pourtalésa za to, že se stanoviska objektivní-ho estetického soudu vybral ze života Lisztova a do svého románu vtělil řadu závazných příběhů, rozebral řadu vynikajících děl Lisztových, pokud pocházela z prostředí hudby duchovní a církevní. Hle, jak charakterisuje ,Ostřihomskou mši", již „komponuje a dokončuje Franz v nejvyšším mystickém zápalu. Může právem říci, že se za jejího skládání spíše modlil, než komponoval. Po celé dva měsíce prodléval stále v modrém pokoji a malé přilehlé modlitebně, téměř ani nevycházeje...” „Hotová revoluce,” šeptá se. „Církevní převrat,” říká Hans von Biilow. Nové pole pro umění, myslí si Liszt, neomezené pole, k jehož vzdělává-ní se začíná cítit neodolatelně puzen. „Skladatel církevní hudby je rovněž kazatelem a knězem, a všude tam, kde slovo není již pro pocitování dosti výrazné, okřídluje a vysvětluje je hudba,” píše Liszt později Herbeckovi. Jeho mistry jsou Palestrina, Orlando Lasso, Bach a Beethoven; hodlá se brát v jejich šlé-p ěj ích."
V tomto směru se náš autor mýlí. ,Ostřihomskou mši" rozhodně neovlivňovali mistři staré italské školy, jak je zde jmény uvedl; Liszt v komposici této mše, rovněž jako ve skladbě „Mše korunovační” nevychází ze slohu á la Palestrina, nýbrž z duchovních děl Beethovenových a Berliozových, ze mší Beethovenových (zejména ze mše „Solemnis” — ona filiace v pojetí ,Benedictus" v Lisztově „Mši korunovační” s touže částí v „Solemnis” Beethovenově, skvostná houslová sóla v těchto partiích jako myšlenky úvodní), z Requiem" a „Te Deum” Berliozova — tak u nás právě soudil Stecker, který tu upozorňuje na Beethovena, z cizích L. Ramannova, který ve své práci „Franz Liszt's Oratorium Christus” ve jmenovaném oratoriu shledává vliv Palesfrinův.2 Liszt vyšel ve svých duchovních a církevních pracech ze stylu staré italské školy, ale bylo to zejména ve mši ,Choralis" pro smíšený sbor a varhany, dále v oratoriu „Svatá Alžběta” a „Christus”. Mně samotnému byla fato věc úpině jasnou hned v začátcích mých prací pro hudbu církevní a vyjádřil jsem se v tomto smyslu ve svém článku „Fr. Liszt a re-forma hudby církevní”, napsaném ke stému výročí narozenin Lisztových v roce 1911 v časopisu „Smetana".3 Nevyčítám romanopisci tuto věc. Mohl to být sám Liszt, který mu vtělil foto pojetí duchovní a církevní hudby vůbec. V jednom z dopisů princezně Sayn-Wittgenstein Liszt napsal: „Doufám, že svými třemi mšemi získám si jméno církevního skladatele.” Oněmi třemi mšemi právě se míní mše ,Ostřihomská”, „Korunovační” na jedné straně a „Choralis` na straně druhé. Liszt ve své korespondenci, věnované jmenované kněžně, na četných místech zmiňuje se o svých dílech z oboru hudby duchovní („Christus",4 „Sv. Alžběta",)' i církevní („Ostřihomská mše",1 mše pro mužské hlasy, „Te Deum"8), ale nikde nevytyčuje povahových rozdílů mezi mší ,Solemnis” a „Korunovační” s jedné strany a ostatními skladbami duchovními a církevními se strany druhé.
Podávaje Liszta skladatele je Pourtalés šf'astný v tom, jak vysoce hodnotí jeho naprostou originalitu, jíž sám Liszt je si také vědom a na které trvá, což platí i pro hudbu duchovní a církevní. Podle Pourtalěsa Liszt svou duchovní i církev-ní hudbu vysoko vyzvedá, snad i nad svou hudbu světskou. Jedna scéna mezi Wagnerem a Liszfem zdála by se tomu nasvědčovat. Když v roce 1864 psal Liszt v jednom dopisu kněžně Wittgensteinové, že dal Wagnerovi přídomek „slavný”, že si spolu ,;otevřeli srdce” a „vyznali lásku”, zahrál Wagner Lisztovi svoje „Mistry pěvce norimberské”: „Rozmarné, vtipné a živě líbezné veledílo,” zvolá Liszt.
1 Viz „Všeobecný dějepis hudby”, sír. 159.
2 Str. 63.
3 Roč. II, str. 24.
4 Viz sír. 147, 148, 362, 461 a 469 v ,Lettres de Franz Liszt a la Princesse Carolyne Sayn-Witt-<senstein éditées par la Mara.
Str. 481 a 490, tamtéž.
6 Str. 318, 320, 324 (jedná také o Praze), 325, 331, 332, 341 (o Praze), 342, 343„ 344 (o Praze), 406, 407 (o Praze), 410, 412, 415, 424, 458, 489, tamtéž.
7 Str. 332, tamtéž. e Str. 234, tamtéž.