88

díl v tom, že ,Benedicfus" ve mši ,Korunovační" je sólistické, druhé „Benediofus” ryze vokální, nepotřebující ani průvodu, kdežto prvé na vysloveně instrumentálním průvodu je založeno; markantní rozdíl vystupuje ve vlastním základ-ním pojetí obou mešních míst: ,Benedictus" ve mši „Korunovační”, kdybychom je posuzovali se stanoviska církevnosti hud.by, musili bychom je označiti jako zřejmý projev nejosobitějšího rázu; chci říci, že tu jde o ryzí projev subjektivní lyriky. Naproti tomu ,Benedictus" ve mši „Choralis” je zřejmě psáno v tónu lyriky objektivní, je to projev, který nese v sobě všechnu povahu modlitby, vzývání úpině odosobněného, a třebaže by to byl projev, když mši zasadím do výr vojového toku církevní hudby, na svou dobu nepoměrně volný, přec jen vyslovenou vlastnost rozhodně v sobě má. Takovým tónem ryzí církevnosti nese se celá mše „Choralis” Lisztova, a v něm je psáno také nejlyričtější místo mše, jímž je „Descendit de coelis” a „Et incarnatus est”. Když u nás měl býti vyjadřován rozdíl mezi duchovní a církevní hudbou u Liszta, právě v jeho liturgických skladbách, to jest hlavně ve mších, užilo se tu toho způsobu, že velké dvě Lisztovy mše byly porovnávány s tak zvaným Beethovenovským instrumentálním círk.-v~ ním slohem (tak Karel Stecker);, Stecker vytyčuje správně, že obě mše vynikají moderními prostředky výrazu, mohutnou dramatičností i v části vokální, styl ,operní s jeho formami rozhodně odmítající I
O Be thovenově mši „Solemnis” uváděno, že je psána v lyrice subjektivní („Credo" a ,Agnus Dei" přímo polemicky subjektivní).9 Prof. Gracian Cernušák tu nejvýš výstižně posoudil podstatu Beethovenovy hudby duchovní — jestliže Stecker správně připodobnil velké Lisztovy mše ku mším Beethovenovým, prof. Černušák nám přesvědčivě vyložil, že Beethovenovy mše postrádají objektivního projevového základu, oné primérní podmínky, kterou předpokládáme jako pojmový znak hudby církevní. Právě na Lisztově případu učíme se co nejlépe poznávati pravou podstatu ryzí církevní hudby, jež je dána jasně objektivností výrazovou. Vím, že estetický soud v této věci může vycházeti jenom z ,osobitého hlediska, daného osobitým vkusem, získaným jenom úporným studiem, jehož konečným cílem zůstává dokonalé vcítění se ve sloh ryzí hudby církevní. Právě individuální základ tohoto usuzování je potíží ve věci samé a nemůžeme se diviti, že v literatuře církevní hudby docházívá v tomto směru k názorům úpině protichůdným. Kdybychom je chtěli zachytit vývojově, nalezli bychom je v naprosto protichůdném názorovém prostředí dvou německých škol církevní hudby: oné orthodoxní, vycházející z Řezna (RegLnsburg), a oné, vycházející z Vídně (Wien), hájící úporně hudbu vídeňského klasicismu, tedy i hudbu josefa Haydna, M.ichaela Haydna a W. A. Mozarta. Byl to zejména P. Isidor Mayrhofer, který v díle „ LIeber die Bedingungen einer gesunden Reform der Kirchenmusik,10 který neuznával rozdílu mezi objektivností a subjektivností hudebního projevu, kdežto na příklad prof. Peter Wagner s pinou důkladností ji hájil ve spise: „Einfúhrung in die katholische Kirchenmusik,ll dovolávaje se a podrobně vykládaje známé ,Motu proprio” papeže Pia X.: ,Sie (LIniversalit f = Objektivitu) ist ene Folge ihres unpersónlichen Ausdruckes in Melodie, Rhytmus und Harmonie ... die kirchliche Tonsprache sall allen Subjektivismus, alles zu persónliche vermeiden, ihre Xusserungen sollen als solche der Gesamtheit... wirken, Komponist wie Ausfiihrende gewissermassen dabei verschwinden.12
To je celkem správný výklad jednoho z pojmových znaků pro určení pojmu ryzí hudby církevní — jenom s jedním nelze u Wagnera souhlasiti: nemožno tvrditi, že by chroma a dissonanee přávě objektivitu projevu vylučovaly; ne, takového absolutního měřítka pro určení objektivnosti výrazu není možno uznati. Každý prostředek výrazu hudebního pro církevní hudbu je přípustný — v církevních komposicích třeba našeho Steckera, Picky, Treglera a jiných můžeme se o tom přesvědčiti nejlépe. A nejpřesvědčivěji tu mluví právě Fr. Líszt — jeho tvo‑

„Formy hudební”, str. 63.
s Viz Karel Stecker: „Všeobecný dějepis hudby”, díl druhý, str. 159. s Prof. Gracian Gernušák, „Dějepis hudby”, II. díl, str. 75. io Na příkl. str. 89.
`ll Str. 88.
12 Tamtéž.