87

nášený přímým vynecháváním zpívaného hlasu").' Hlavním prostředkem projevu je Lisztovi v této mši smíšený sbor se sóly (velmi stručnými). S tímto prostředkem dovede Liszt znamenitě (a nově pro svou dobu) pracovati. Zvuk sboru zvlášť půvabně se vyjímá tam, kde Liszt koncipoval jej kontrapunkticky, ,Kyril", pak některé partie z ,Creda", začá.ek v „Sanctus” a t. p.). Specialitou Liszfovou (na jeho dobul) jsou četná unisona, neobyčejná živost a proměnlivost v tempech, zajímavá chrom.atika a melodika (jež zejména využitkovává invokací z „Gloria” a ,Creda" výstižným a svérázným způsobem). Průvod — svěřený tentokráte varhanám — jest pravidelně jenom oporou sboru; samostatně nevystupuje. Liszt dává mu zaznívati na význačných místech, aby podtrhl význam zpívaného slova. Skvělým místem lyrického prolnutí je ,Et incarnatus est", do něhož hudba se vlévá bez předchozího přerušení a tvoří s předchozím ,descendit de coelis" jednotný celek (Lisztova zvláštnost, vyskytující se i v jiných jeho mších). I když Liszt — až na uvedený prohřešek — hleděl se přizpůsobiti zásad-ním požadavkům reformované hudby církevní, a dařilo se mu to, přece zůstal i v této mši, jakož i v druhých skladbách církevního základu, docela svým; j,-ho práce jsou opravdu vzácným originálem. Mše ,Choralis" byla pěstována na mnohých našich kůrech — byla svou neobyčejnou svěžestí velmi blízkou skladbám našich církevních skladatelů; zejména u Skuherského mše „in hon. scti. Venceslai” najdeme názvuky na Lisztův originální sloh. Česká církevní hudba sama spěla vždycky za uvolněním projevu — Lisztova koncepce v církevní hudbě byla nám jen vítanou.
„Missa quatuor” (pro mužské hlasy) není už slohově tak jednotná jako „Missa choralis”, pracuje zase s invokacemi kc „Gloria” a ,Credu" a vykazuje mnoho míst v ryze církevním slohu, rovněž jako „Requiem”. Usuzoval bych, že Lisztova „Missa choralis” je nejdokonalejším dílem v oboru jeho ryzí hudby církevní. „Mše pro mužské hlasy”, jež je starší, má v sobě všechny předpoklady slohu mše „choralis”, jenže nemá ještě tolik uceleného slohu a vykazuje i místa méně význačná — trpí více i nedostatkem polyfonie.
K závěru bych jenom chtěl uvésti: i Fr. Liszt prokázal, že zásady reformované církevní hudby německé jsou naprosto života schopny, že se hodí i pro velká díla oratorní, ovšem, když starý palestrinský sloh ,oplodňuje se hudbou novou, a
to ve všech směrech, při čemž duch církevní hudby musí býlí zachován; Liszt
ve své církevní hudbě dále prokázal, že i když se základy reformního hnutí za-chovají, přece je možno vyvinout osobní svéráz — individualitu tvořícího, ukázal, že ani s estetického stanoviska nebylo by proti reformě námitek, kdyby do-vedla se vždycky přizpůsobovati novým proudům, jak je s sebou nesla doba;hledisko, jež prakse v reformním hnutí jenom pozvolna a ztěžka uznávala, odmítajíc mnohdy i věci vysoce hodnotné (viz případ J. G. E. Stehle, našeho J. Foerstera a pod.). Zajímavo je i vysledovat, jak Fr. Liszt svou ryzí církevní hudbou i hudbou z některých částí „Christa”, jak jsem,o ní nahoře psal, ovlivnil vývoj církev-ní hudby vůbec. Soudím, že Liszt hlavně zapůsobil všeobecnou povahou své církevní hudby, jež je dána volností projevu; do dalších podrobností jeho vliv již nešel; poch.opifelně proto ne, ze slohové základy jeho církevní hudby byly příliš osobité, že se k následování dobře nehodily. Lisztův hudební projev je v základu primitivistícký, má hodně prvků jeho hudba vůbec, jež svou nápadnou jednoduchostí překvapují (a dnes mnohému z nich se právě tato povaha vyčítá).
Zbývá mi ještě, abych dolíčil rozdíl mezi církevní hudbou a hudbou duchovní
u Fr. Liszta. Musím tu znovu upozorniti, že v jeho případě ryzí církevní hudba vyskytuje se i v oratorním jeho ,Christu", naproti tomu jí postrádáme ve mších „Solemnis” a ,Korunovacní `. Potvrzení tohoto názoru příkladem a srovnáním je docela snadné. Dostačí, zahrajeme-li si ,Benedictus" ze mše „Korunovační” a „Benedictus” ze mše „Choralis”. V obou ,Benedictus" máme co činiti s lyrikou projevu, a přec: ,Benedictus" ve mši „Korunovační” v celé své faktuře je daleko volněji pojato, nežli totéž místo ve mši ,Choralis", nehraje tu ani tolik roz‑
8 Viz odsuzující kritiku ochetu u našeho prof. Karla Steckera v „Dějepisu hudby” — Karel Vačlena v Mladé Boleslavi 1892 — na str. 195, dále v jeho „Formách hudebních” — Karel Vačlena
v Mladé Boleslavi — na str. 10.