82

Foerster — rovněž Skuherského přímý žák — svým moteftem „O bone Jesu” z roku 1916 uvádí naši církevní hudbu do dalšího prostředí, osvěžovaného prvky soudobé hudby světské, a udává směr toho času vývojově poslední. Nuže: pafří Dvořákova mše do tohoto prostředí naší církevní hudby? Píši důvodně naší: sna-ha jít po cestách německého cecilianismu prudčeji vpřed, ta vedle jiných známek vyvolávácešství katolické hudby církevní, jež sami Tvůrci zmíněného cecilianismu pině uznávali — Witt, Weinmann a řada jiných. Když mše vyšla (1887), byl to Hynek Palla (v „Daliboru” 1888), který uváděl, že základní motiv „Kyrie” ho ;ovanul jako vzpomínkou na dávné časy, kdy jsem po léta v neděle a svátky putovával od jednoho pražského chrámu ke druhému, od jedné „figurální ke druhé”. Palla má zřejmě na mysli hudbu církevního baroka, rokoka i biedermeieru. Třebas Palla nebyl teoretikem zvlášf vynikajícím, v tomto postřehu měl pravdu — zrovna tak chápali mši Dvořákovu i naši tehdejší cyrilisté; Fr. Picka ve svých rozborných článcích o stavu soudobé hudby církevní, uveřejňovaných v ,Dali-boru", r. 1891 prvý postavil mši Dvořákovu do hudby církevní, třebas správně akcentoval, že k německé reformní církevní hudbě nepafří. Prof. Karel Stecker — tento nejlepší znalec hudby církevní u nás — vřadil Dvořákovu mši do instrumentální církevní hudby, vyvolané v život Beethovenem; učinil tak ve svých „Formách hudebních”; poněkud nejasně v roce 1912 ve Sborníku statí o Dvořákově díle a životě napsal, že mše je ve své prostotě vůči velkým dílům klasické periody dílo stejně velkolepé, duchu nové doby bližší, v němž možnosti harmonie posledních tří století ladně se snás"ejí s obdivuhodným odkazem slavných dob polyfonie. Nejasnost je v tom, že není uvedeno, na kterou dobu polyfonie Dvořák ve své mši narážel. Nebyla to rozhodně polyfonie starých italských mistrů vokální polyfonie, nýbrž spíše polyfonie Haydn-Bachovská, barokní, nebot v tom je originalita Dvořákovy hudby církevní (i duchovní), že spojil podivuhodně zdárně sloh barokní se slohem hudby nové v jednotu v některých skladbách (ve „Sfabat Mater”) až ideální; a spíš bych napsal, že Dvořák stál právě ve mši blíže josefu Haydnovi, Michaelu Haydnovi, nežli Beethovenovi (na něhož mě1 Josef 1lavdn rovněž vliv). Mýlí se ti, kterí se domnívají, že Dvořák u nás ovlivnil onen směr naší církevní hudby, založený Skuherským a dále prováděný Karlem Stekkerem. Dvořák Steckerovu mši proto ovlivniti nemohl, poněvadž jeho mše je z r. 1887, kdežto Steckerova už z r. 1884 — jak jsem sám v rozhovoru se zemřelým prof. Steckerem v lednu 1915 v Mladé Boleslavi zjistil. Ostatně podle mého soudu je rozdíl mezi mší Dvořákovou a Steckerovou velmi jasný už na prvý pohled: u Dvořáka nová hudba ve spoji s hudbou barokní, instrumentálního základu (i když původně byla psána jenom pro varhany), u Steckera naprosto zřejmý spoj vokální polyfonie starých mistrů italských s prostředky moderního výrazu — jak to Stecker sám vícekrát psal třeba ve svých „Dějinách hudby” nebo ve vlastním rozboru mše „Solemnis” z roku 1901.
Uzavírám: buďme šťastni, že ve vývoji naší církevní hudby máme zastoupen ,obojí směr katolické hudbv církevní — onen, jenž béře se po cestách německé reformy řezenské (Skuheršký, Stecker, Foerster), i onen, který na svou dobu proti ní vycházel z baroka a byl domicilován ve Vídni (Wien).
Používám této příležitosti, abych snad po prvé postavil u nás vedle sebe mši Dvořákovu a pak ony velké mše našich církevních skladatelů, kteří psali v duchu reformované hudby podle vzoru F. Z. Skuherského, Karla Steckera a J. B. Foerstera. Vybírám největší mše našich skladatelů tohoto směru. Jsou to náhodně mše, nesoucí jméno „Solemnis” a znamenající pravidelně největší i nejhodnotnější komposici dotyčného skladatele. Začínám Steckerovou mší „Solemnis”. Je už rozsahem větší mše Dvořákovy a ve svém technickém vybavení daleko složitější, nežli je mše Dvořákova. Nad Dvořákovu mši vyniká zejména vysoce složitou prací kontrapunktickou, již vytvářejí stručná, ale hutná fugata, vzorné projevy kanonické a jedinečně skvělá forma imitační — volného kontrapunktu je málo; harmonicky zrovna jako v kontrapunktu je mše vlastně výbornou učebnicí; Totéž by platilo i o architektonice díla; přes tyto skvělé svoje vlastnosti formálního rázu nemá mše v sobě ani trochu akademického chladu, naopak je obsahově zejména také ve svém rytmu, harmonice a melodice tak svěží, tak původní, tak nová, že jsem jí z piného přesvědčení vytkl místo, které ve vývoji naší církevní hudby zna‑