78

Velmi zajímavý je postoj Dvořákův k formální stránce tohoto skladebního díla. Dvořák volí formu oratoria, a to oratoria onoho druhu, jež neklade váhu tak na dramatické podchycení, jako spíše na epický ráz skladby, a v něm víc na objektivní lyriku, nežli na lyriku subjektivní. To je nejlépe vidno z povšechné struktury skladby. Její podklad je v hudbě vokální, nikoli instrumentální. Jsou tu přede-vším skvělé sbory — je to ona oratorio vá výrazová složka Dvořákova, v níž znamenáme sice (hlavně vnější) vliv baroka z Haydna a Hándla, která má však v sobě přece jen sílu projevu genia. Při tom nás v daném případě nejvíc zajímá, že Dvořák dovedl odlišiti prostředí pohanské od křesfanského, jemuž právě v závěru díla, v němž použito starobylého českého chorálu, dává výraz z hloubky chápané katolicity. Zajímavý je tu i průkres jednotlivých postav oratoria. Jestli-že libretista zůstal hodně dlužen vykreslení portretu Ivanova, vynasnažil se skladatel, aby tuto postavu hudebně zachytil mnohem výrazněji. Pravým úskalím pro skladatele byla hudební líceň vztahu Ludmilina k Bořivoji. Založit ho eroticky, bylo by hrubým pochybením, vyjádřit ho mluvou subjektivní lyriky, omylem. Bylo štěstím pro tuto věc, ze Dvořák vlastně subjektivním lyrikem v podstatě nebyl — tato Dvořákova vlastnost pomohla, že skladatel lásku Bořivojovu k Ludmile mohl v hudbě takřka úpině odosobnit — vždyf pro Ludmilu láska ke kříži byla nezbytnou podmínkou pro lásku k člověku. A křest .obou — Ludmily i Bořivoje — je hlavním dějovým kamenem a tvoří uchvacující závěr.
C) ŽALM 149.
Jeho koncepce uchyluje se od obvyklého způsobu prokomponování žalmů. Jenom střed velkolepého sboru má rozsáhlejší recitativ — jinak je skladba vede-na sytými, mohutnými tahy ve sboru i orchestru. Stojí na rozhraní hudby duchovní a církevní. Dílo nevysychající krásy.
D) BIBLICKÉ PÍSNĚ.
Jedinečně krásná řada písní, jež jsou v podstatě výrazem rozjímání zbožného skladatele, který tu vzývá svého Boha, jejž tolik miloval s pinou vroucností. Je. v nich skladatel na modlitbách, jež vyzpívává z přesvědčení, jímž vždycky v životě žilo jeho srdce.
III.
A) ,REQtIIEM".
Kdyby měla býti sestavena aspoň zhruba řada nejznámějších smutečních mší, vytvářely by ji tyto skladby: „Requiem” Mozartovo, dvě „Requiem” Cherubiniho. (proč tyto dvě významné skladby hudební referenti vynechávají?), „Requiem” Berliozovo, Verdiho, Brahmsovo a Dvořákovo. Mozart ve své smuteční mši na-pravoval to, co s takovou lehkostí pod vlivem rokoka tvořil ve svých mších (v nichž je pino vynikajících myšlenek církevního rázu), skladbách, jež v celku ducha ryzí hudby církevní nevyjadřovaly. Jestliže Mozart ve svém „Ave verum” podal důkaz, že i hudba barokní je schopna napinit ovzduší pravé hudby církev-ní, v „Requiem” této ryzosti církevního ovzduší nedocílil. Třeba skladba je myšlena i pro chrám, přec bych ji spíše kladl do ovzduší hudby duchovní, jež má základnu širší nežli hudba církevní. Ostatně vím, že se tu pohybuji na poli úsudkovém, kde osobní názor má pro spornost věci i dnes úlohu hodně relativní. Dvořákovo „Requiem” u Mozartova nehledá sice svého piného vzoru, ale navenek (povšimněme si rozdělení v čísla u Mozarta?) má s ním souvislost, rov-něž i vnitřně: vždyf „Requiem” Mozartovo je psáno ve slohu, kde vedle baroka uplatňuje se i chorál, polyfonie starých, osvěžená barokní melodikou a rytmikou„ zejména vedle svěží harmonie — je tu v tomto „Requiem” nový sloh hudby duchovní (má místa subjektivně lyrická, jež ryzímu slohu církevnímu právě jsou vzdálená), z něhož náš Dvořák, člověk barokní, mohl dobře — právě pro tuto formu hudební — vyjíti.
„Requiem” Cherubinih.o; v nich spěl Cherubini k onomu typu duchovní, ni‑