76

dinečně krásnému ,Stabat Mater" od J. B. Faerstra, jenž text prokomponovává rovněž v jednolitém toku, úpině v duchu hudby programní, v duchu základního postoje tohoto skladatele k básnickému slohu, hudbou zachycovanému vůbec. Skladatel překvapuje nás ve způsobu pojetí už formálně jedinečnou zvláštností; jestliže před ním všichni skladatelé mezi prvým a druhým dílem „Stabatu” hledali jenom náladový kontrast, v prvém smutek, ve druhém polohu jasnější, jak tuho povaha testu podle obsahu vyžaduje, dovedl náš Foerster zajíti dál: výborný psycholog promyslil vzájemný vztah obou částí „Stabatu”, v první správ-ně našel doučení všech bodů utrpení Matky Boží Trpitelky, jež ten, kdo se v ,obsah básně dokonale vcituje, musí prožívat spolu, aby chápal v"necky ty strázně Matky Boží Trpitelky a aby pak právě pro toto největší lidské utrpení nalezl v ní Matku Přímluvkyni, jež za věřící lidstvo může vystupovati jako nejúčinnější prosebnice před spravedlností Boží za hříchy lidstva. Hudebně vyjádřil to Foerster tím, že onen rozryvný motiv v prvé části permufoval v části druhé v motiv jasnější, úžasné vroucí síly, a vytvořil tak v tomto dílu jednu z nejkrásnějších svých modliteb. To není už pouhý kontrast, který je tu záležitostí vedlejší, to je v podstatě krásný logický přechod — úpině nový v pojetí básnické předlohy „Stabat”. Máme ještě jiný příklad podobného pojetí básně naším domácím skladatelem. Na dra Emila Axmana tu myslím. I on zhudebňuje „Stabat” jednolitě a při tom zase jinak než Foerster a než oni druzí, kteří stejně text hudebně pro-mýšleli. Jemu je „Stabat” v celku modlitbou, která obsahově nezachycuje onu lidskou podstatu prvého dílu básnické předlohy, nýbrž dává si od ní diktovati jenom povšechnou náladu, takže základna kontrastu u Axmanna takřka mizí.
A nyní k Dvořákovi. Víme už, jak zejména Havdn vedle HasTndla na Dvořáka působil. Je docela přirozené, že když Dvořák ze starší hudby právě u těchto skladatelů vnitřně nacházel svůj vzor, ž: konec konců nechtěl se, když řešil for-mu oratoria či kantáty, od svých vzorů odchylovati ani navenek ve f ormě. S toho-to hlediska nebude možno nikdy vytýkati rozvržení „Stabat” v samostatné díly jako hřích, nýbrž bude mu třeba rozuměti jako docela přirozenému domyšlení slohové podstaty. Ve vývoji každého umění, tedy i hudebního, je běžným zjevem, že v jednotlivých údobích, jestliže některý sloh se vyžívá, vrací se umění do mi-nula a hledá osvěžení v starších stylech; je jenom věcí geniální síly umělcovy, aby volil sloh jeho přirozené základně nejbližší, aby se s tímto slohem sžil dokonale, aby v různých slohových prostředích netápal a aby potom silou své geniality dovedl napojiti starý sloh duchem umění doby své. Spájeti prvky svého časového údobí s prvky slohovými doby starší, při tom uplatnit nade vše sebe sama, to je práce, jejíž zdárný výsledek může zachrániti jenom hodnota genia. To je i ve věci „Stabat Mater” případ Dvořákův. Případ. právě, kde genialita skladatelova projevila se nejsilněji, tak silně, jako v žádné jiné komposici po „Stabat” následující. Hudba tohoto „Stabat” je tak nová, tak osobitá, že v komparaci skladeb na tento básnický motiv vypadne Dvořákovo „Stabat Mater” jako skladba nejvýš svérázná, kterou bez nadsázky můžeme považo~rati za projev ryzího Dvořákova češství v prostředí hudby duchovní. Skladba také pro vývoj naší duchovní hudby silně zapůsobila. Poukazuji tu v prvé řadě na jinou českou skladbu této formy hudební a téhož obsahu, na „Stabat Mater” pro sóla, smíšený sbor a orchestr od Fr. Musila. Musil především šel za Dvořákem ve způsobu koncepce „Stabat”. Také on rozvrhl text na jednotlivé samostatné části. Architektonicky dílo Musilovo podobá se „Stabat” Dvořákovu. Avšak pozorujeme, že mezi jednotlivými díly není prokazatelnější souvislosti; někdy i povahově se od sebe i některé partie dosti odlišují. Právě v takové rozlehlosti práce predpookládali bychom stavební plán za nutný; všimněme si Dvořákova „Stabat Mater”, kde první a desátý díl jsou k sobě nejen motivicky, ale i fakturou dokonale skloubeny, při čemž nám nevadí, že hudba čísla prvního a posledního docela správně vystihuje náladu, v díle prvním co nejtesklivější, v díle posledním rozjasněnou. Také obsahově není ve „Stabat Mater” Musilově oné jednolitosti, jako je tomu u Dvořáka; někdy nám totiž vnikne silné světlo ve skladbu z prostředí nikoliv hudby duchovní, nýbrž hudby světské, že až dělá dojem hudebního jevištního ovzduší staršího rázu. To platí na příklad o prvním a třetím dílu posled ního čísla, dílech pojatých sice neobyčejně svěže, ale přece jenom se znaky hud