74

někdy i největším dílům z oboru duchovní i církevní hudby spolehlivým základem. Fr. Liszt, Edgar Tinel, Lorenzo Perosi — aspoň tuto uvádím — mohou tu býti příkladem. Fr. Liszt — tento ne v: svých mších ,Ostřihomské` a ,Korunovační", nýbrž právě ve své mši „Choralis",`'1 pak ve mši pro mužské hlasv, a nejspíš právě v oratoriu ,Christus” mi to dosvědčuje jasněji nad paprsek siúnce, že palestrinský sloh, sloučený s novými výrazovými prostředky, jak je podává doba, je sto, v největších dílech, af duchovních či církevních, býti nositelem skladatelových myšlenek. Takové ,Beati pauperes spiritu" z „Christa”, hvmnus „O, filii eE filiae” — melodický základ ,Beati" z chorálního introitu ,Gaudeamus omnes", starý responsorický způsob chrámového zpěvu, celá mše „Choralis”, zbudovaná z invokací k jednotlivým dílům mše, mi to nade všecko dobře dokládají. Edgara Tinela dvě „Te Deum” a částečně i jeho oratorium „Franciscus” jsou mi dokladem dalším. O duchovní hudbě Lorenza Perosiho správně se vyjádřil J. S. Foerster: „K vlašské základní notě mladého autora přimíšen tu německý kontrapunkt.” A přešel bych k našim: J. B. Foerster ve ,Stabat Mater" a v oratoriu „Svatý Václav” vyšel přece z německé reformy se Steckerem společně. A nakonec: Karel Stecker, tento teoretik ceciiianismu a cyrilismu, jenž ještě víc snad pověděl svou mší ,Solemnis", v níž ukázal, že i pro velké formy hodí se onen palestrinský sloh, oplodněný novotami v hudbě, jak je s sebou přináší čas. Tedy: Antonín Dvořák netvořil v hudbě reformní, af už se jednalo o sféru duchovní či církevní proto, že by v podstatě palestrinský sloh jako východisko pro velká díla tohoto oboru nedosfačil; Dvořák ívořil vědomě na podkladě baroka, vědomě sa odkláněl od principů reformované hudby duchovní a církevní, nebol: „pravé umění netrpí vůbec žádným donucením”, „dass die MItfel frei stehen miissen zu freiem Schaffen, soll ein Werk aus einem Gusse erstehen, dass die Psyche sich elementar ausl~sen muss in der Tonsprache, die dem Innern entquillt” — jak to výstižně vyjádřil P. Griesbacher."' Dvořák měli praktickou možnost poznati co nejblíže palestrinský sloh, vždyf prožil nikoliv krátkou dobu u varhan sv. Vojtěcha v Praze pod vedením J. Foerstera, jeho preludia se skladbami Wittovými, Stehleovými byla tak v jedno slita, že tvořila jednotu hotovou, jak nás informuje J. B. Foerster; než v církevních skladbách ani v duchovních po tomhle stylu u Dvořáka téměř není stopy. Rozumějte: tito byli lidé gotičtí, Dvořák vysloveně člověk barokní.
II.
A) „STABAT MATER”.
Naše duchovní i církevní hudba katolická ukazuje ve svém vývoji docela přesvědčivě, že ideál Madony byl vždycky motivem, k němuž se naši skladatelé vracívali se zvláštním zanícením, a.právem bych o nich mohl napsati, že byli vzácnými horliteli, kteří tak rádi prokomponovávali téměř všechen onen slovní materiál, jak jej v sobě obsahuje katolická liturgie. Platí to o skladatelích jak z do-by před reformou církevní hudby, tak po ní. V církevní hudbě samotné je to především motetto „Ave Maria”, ,Assumpta est", ,Benedicta ef venerabilis"; tu F. Z. Skuherský ve své skvělé sbírce všechny probírá, josef Nešvera se k „Ave Maria” několikráte vrací, nejšířeji a nejzdárněji v osmihlasém smíšeném sboru, J. C. Svchra opět v „Ave Maria” pro dva soprány s průvodem smyčcového orchestru, Karel Stecker v „Ave Maria” pro soprán s nástrojovým průvodem ve formě koncertantní; pak jeho jedinečně krásné „Ave” pro fři ženské hlasy s průvodem varhan; s ním v souvislosti J. B. Foerster, jemuž foto motetto stává se nejdražším a zhudebňuje je ve všech dobách svého vývoje, af už ve způsobu smíšeného sboru, či fříhlasého ženského, nebo v sólové úpravě (zde docela třikrát); motett~m tím účastně zabýval se F. Picka, Edvard Tregler, Norbert Kubát a rovněž nejplodnější z našich skladatelů, V. Říhovský. Také Dvořák byl ve druhu těchto
24 Viz mou práci ,Lisztova missa choralis" v časopisu „Smetana” (red. A. Rektorys), roč. IL, str. 24.
25 Viz dílo zmíněné v poznámce 7., str. 343.