110

to, co chci vyjádřit, se dost dobre ani slovem zachytit nedá. To se dá určit jenom úsudkem, propěstovaným na podkladě důkladného studia církevní hudby vůbec a z novější doby zvlášf.
Právě v této věci a v tomto spojení s ohledem na Steckra na něco upozornit musím. Padle učení reformátorů církevní hudby pravá církevní hudba měla čerpati přímo z chorálu anebo tvořiti melodicky jemu příbuzně. Stecker --- jak jsem prokázal ve mši ,Solemnis" - užil přímo melodické základny z Gregoriánské-ho chorálu. Ale jaký právě po melodické stránce -- je tu mezi naším Steckrem a všemi těmi af u nás, af v cizině, kteří pomocí chorálu tvořili, v jeho pro-pracování melodickém zrovna propastní rozdíl. Vysvětluji to způsobem, jak Stecker citaci chorálu vůbec umělecky přetavil, především, jak ho harmonicky a rytmicky vybavil, jak potom v toku skladby s jednotlivými motivy pracoval, je zpracoval, pak zase melodickými vinami rozšiřoval, z tóniny do tóniny přelad'oval, je převracel, jednotlivé excerpty melodické do nejrůznějšího prostředí vsazoval — tato práce v rozmanitostech až překvapivých, tato podivuhodná sch.op,-nost ve vynalézavosti stále nových a nových (a při tom někdy téměř až od km řene rozlišných úprav (a to vždycky v duchu své doby, to vše dávalo zrovna možnost zaplomínat na to, odkud původní thema vzešlo. V s,ouvisl,osti se tu musím zmíniti o neobyčejně jemném vyvinutém smyslu Steckrově melismatiku v úpravě motivů.
Stecker neváhá zejména v ,Credu", a ta v místech, kde sbor v nádherných imitacích prozpívává text ,Cujus regni", který víckrát opakuje, neb v ,nádherné sólistické partii (smíšený kvartet) ,Et in Spiritum Sanctum", vyzdobovat melodické prvky širšími liniemi, které ve své povaze jsou daleky toho, aby sloužily k pouhé výzdobě (byla by to jenom ornamentika, ve své povaze prvek jenom formální) ; jde tu o ušlechtilé tvary melismatické, které ze strohých melodických prvků plynou cestou zřejmé vnitřní zákonitosti. Ornamenfik~a i melismafika pro ortodoxní hudbu reformní nebyly nikdy vítány. Jestliže Stecker svou melodiku i melismaticky skvěle vypravil, neporušil v nejmenším ryzí sloh církevní hudby, jak to právě citovaná místa jeho mše dokazují.
Jaká rozdílnost v práci s motivy čerpanými z chorálu ve srovnání třeba se Steckrovým žákem Edvardem Treglerern, který, když z chorálu vychází, je hodně vážnější, méně pružný v každém ohledu (melodický a rytmický), nežli když si motivickou základnu vyfváří sám; Treglerova „Svatováclavská mše” je tu výmluvným příkladem. Tuto skvělou práci na thematu z Gregoriánského chorálu bych u Steckra snad nejlépe klasifikoval jako přenos slohový (Slil-fibertragung, podle Quidona Adlera).101
A postavme si fhemafickou základnu mše „Solemnis” na úroveň s motivy Steckrových motetf; když si zrovna intensivně nepřipomeneme thematického pramene mše, neznamenáme takřka rozdílu v základní povaze Steckrovy melodiky a dojdeme k závěru, že ve mši je motivický obsah projevově volnější, nežli v mofetfech a zejména také nežli v pěfihlasém Sfeckrově „Te Deum”, kde je znát určité umírnění, div ne větší opatrnost v projevu. A když jsem už zašel do podrobností: melodický půvab onoho ,Et incarnafus est" ze mše ,Solemnis" v ničem si nezavdává s onou citovou prohloubeností ve tříhlasém „Ave Maria” ze sbírky Sfeckravých moteft. Melodická volnost u Steckra se vysfupňovává nejvýš v jeho jedné z posledních skladeb, v jeho ,Requicm", jak z mého rozboru aspoň náznakem vyplývá.

ios Der Stil in der Musik", I. díl, str. 30.
Postihnouti úmysl skladatele znamená, přiznati mu, že úmyslu toho dosáhl. Jeho dílo nemá býti hádankou, jejíž vysvětlení je stejně obtížné, jako neurčité. Co zdravé ucho v hudebním díle chápu, to určitě chtěl skladatel říci a nic jiné-ho; jeho chvála roste s jeho srozumitelností; čím lehčí a všeobecnější je d10, tím je záslužnější.	G. E. Lessíng.