1,07

„Somit ist die Folyphonie die Áusdrucksform des religiósen Cefúhles im Be_ reich der Zonkunst und doher ist und war sie uon jeher der Stíl der Kirchenmu‑
sik.” Je to ko.nkluse z podivuhodných — a rozhodně přesvědčivých postřehů, vzatých zejména z oboru stavitelského umění, kterou William Wolf zakládá 21-vot pro hudbu církevní (u něho v širším smyslu hudby duchovní).12 --- Nechtěl bych tak bezvýhradně jako Wolf tvrditi, že homofonie je prostředím, v němž individuum dochází svého vlastního výrazu, polyfonie zase že sdružuje v sobě melodické prvky vzájemně se podmiňující, že dává možnost vzniku oněch nálad, v nichž jedinci vystupují jenom jako částky velkého celku, v ,nichž tedy individuum se ztrácí a ustupuje všeobecnosti, ale v zásadě kus pravdy tu je. Stecker především jako theoretik znal podstatu i taje polyfonie do podrobností a jako theoretik vysoce hodnotil styl polyfonní a pro obrodu církevní hudby uznával jej jako jediné východisko a spolu jako podstatu nového, reform. slohu církevního: ,Sloh polyfonní starých mistrů dojista nejvhodnějším jeví se býti pro komposici chrámovou..."93 Chci dovoditi, že ještě vyšších hodnot je Steckrava polyfonická práce skladatelská, nežli jeho vlastní postřeh theoretický. Je tu předem důležitou skutečnost; že ve skladbách Steckrových v oblasti církevní hudby těžko skoro hledáme místa rázu ryze hom,ofonníha (missa op. 22. je tu výjimkou) ; u Steckra opravdu dominuje polyfonie; svůj teorem o základu církevní hudby zživotnil Stecker svou skladebnou prací až do slova a do písmene; nejpřesvědčivěji učinil t,ak ve své mši ,Salemnis"; sám se vyjádřil, rozebíraje svou mši: „Sloh díla je téměř bez výjimky kontrapunktický, opíraje se v podstatě o starocírkevní sloh a capella."11
A nyní k jednotlivinám. Z forem kontrapunktické práce je to nejdříve imitace, kterou Stecker ovládá zcela „virtuosně”. Ji máme ideálně ztělesněnu ve všech částech mše solemnis a nadto v každé části ,Kyrie” v každém oddílu. Imitace je Steckrovi formou, která je mu vhodnou pro každou náladu, ai pro vzruch, pro mohutnou citovou emoci — ta třeba v jásavém ,hosanna v ,Sanctus" nebo v jubilujícím ,Glorificamus Te", či ,Quoniam Tu solus sanctus", v téže části nebo v podobných místech ,Creda", zrovna jako v pokorném „Christe eleison”, nebo klidnějším „Patrem omnipate:ltem”, nebo vroucně znějícím: ,Et in spiritum Sanetum", a zvláště v prvé části ,Benedictus", kde Steekrova práce kontrapunktická se ponořuje kontemplací v hlubinu duše, vírou v Boha cele prosycené. Steckrovo motetto jako typ je rovněž založeno imitační farmou, kterou tu vládne skladatel neobmezeně jistě v každém citovém prostoru, at už jde o adoraci mateřství u Matky Boží v jedinečně krásném „Ave Maria,” nebo v příbuzné skladbě ,Benedicta et venerabilis"96 u textu ,quae sine tuctu nudoris", či v důstojně klidném moteftu justorum animae".87 Vrcholem Steckrovy práce v tomto oboru je forma kánonická, jíž užil přede-vším v ,Et incarnatus est" ve mši solemnis, jedinečném to kusu práce nejen v naprosté dokonalosti formální, ale i v duchu ryzí religiosnosti, dostihující až oněch hloubek nejčistších projevů víry v Boha, jakých se dopínal za jiných předpokladů Ant. Dvořák, jehož Stecker byl upřímným obdivovatelem. Sfeckrovo ,Et incarnafus est" je jedinečnost, strhující originalitou.
Jiným skvělým vzorem kánonické práce u Steckra je mofetto ,Angelus Do-mini" nebo ,Canfitebor Tibi".98 Ka~ntranunktická forma díla zvlášt' vysoko rozpíná se tam, kde Stecker pracuje vokálně na širší základně, nežli je smíšený sbor. Mvslím tu na pozdější práce Steckrovy zejména v mofettu, kde užívá smíšeného sboru pětihlasého — vzpomínám tu na jeho pětihlasé sbory: „Ave Ma‑
9~ Viz v citovaném díle Wolfově sír. 119 (I. díl).
93 „Památník na oslavu padesátiletého jubilea Františka josefa I. — 1898 — II. díl, str. 44. — Vydáno nákladem „Umělecké besedy”.
91 Viz vlastní Steckkerův rozbor mše ,solemnis” v příručce ke koncertu pražského „Hlaholu” v roce 1891.
95 XVI. ,Motetta pro fiestis principalibus” — č• 14„ str, 14 — vydáno u Fr. A. Urbánka v Praze.
96 Tamtéž, č. 13„ str, 13.
97 ,Motettorum Tomus III." op. 10., č. 1., str. 3,
ss Tamtéž, čís. 4., str, 7„ a čís. 6., str, 10.