59

no. Když foto poslední I. sbor dozpívává, vpadá II. sbor opětně s ,Agnus Dei" (motiv A) a ze všech 8 hlasů náhle vynoří se sólový bas:
	c.	_=;=4 do - na no - - bis
je to téma C v protipohybu. S fímže motivem přihlašují se pak v imitačních nástupech nad dvěma sbory sólový alf, soprán i tenor, zatím co v obou sborech kmitá se motiv A, až se sbory zklidní v pp, když v orchestru doznívá ještě prudší melodická vina, která končí rytmickou imitací motivu A, jež je rozšiřována, aby pak ustrnula v motivu A, jenž v nejtišším pianissimu zapojen v troj-zvuk D, zakončuje skladbu.
Doufám, že jsem prokázal velkost architektonického umění Steckrova, a domnívám se, že v naší vokální hudbě vůbec znamená tato stránka umělecké práce Steckrovy vzácný vzor. Skladatel byl si také vědom hodnoty svého díla právě v tomto směru a přál si, aby mu tu bylo pině porozuměno. „Mne při tom ovšem nejvíce (sic) zajímá a těší, jak obdivuhodně vystihl jste vše to, co tanulo mi na mysli, když jsem mši psal. Byl to předně její monofhematismus, na nějž jste Vy první upozornil.,,,” píše mi Stecker v dopisu z 18. listopadu r. 1916. Stecker myslí tu na moje dvě práce o jeho mši. Na onu první, kterou jsem uveřejnil v „Cyrilu” v roce 1911, i na onu druhou, jíž,je můj spisek „K duchovnímu koncertu ze skladeb prof. K. Sfeckra” z r. 1912; je tu v úvodu vyložen význam skladeb Steckrových z oboru církevní hudby, pak podán rozbor sonáty pro varhany, několik motett a na konec mše „solemnis”. Když jsem na zmíněných dvou věcech pracoval, nebyl mi ještě znám rozbor mše, který napsal sám prof. Stecker ke koncertu pražského ,Hlaholu" v prosinci roku 1891 (kdy byla mše v Praze po prvé provedena). Autor tenkrát v úvodu svého rozboru napsal, že se rozhodl vyhověti žádosti výboru spolku po delší bedlivé rozvaze, jelikož uznává do jisté míry odůvodněnost vývodů sl. výboru, že jakožto autor nejlépe může Tlumočiti své intence, jimiž byl veden, dílo skládaje, aniž by se dopouštěl snad jednání jakkoli nepříslušného. K své velké radosti jsem zjistil, že můj rozbor themat a motivů takřka do noty kryje se s rozborem Steckrovým, že je to úpiná filiace ve výstihu skladebných složek díla, zejména také (vedle architektonického pojetí) polyfonie, homofonie, melodiky, harmonie a f. pad. V této své práci vycházím ze svého původního rozboru (ve spisku z r. 1912) jenom proto, že je právě ve směru k architektonice něco „širším”, čímž jeho umění v tomto ohledu jenom ještě jasněji pronikne v mysli pozorného čtenáře; jinak je pro mne Steckrův rozbor mše „solemnis” vzácným dokumentem, z něhož se dále vynasnažím zužitkovat každou větu, abych s nejautentičtějšího hlediska prosvětlil všechny zámysly skladatelovy a vysvětlil jejich zživotnění nejen ve mši, ale v ce‑
	lém jeho díle skladebném.	(Pokračování.)
Dr. Ladislav Hovorka: Varhany v chrámu P. Marie Sněžné v Rokycanech.

(Příspěvek k dějinám varhan v Čechách.)

V poslední době utěšeně vzrůstá zájem o církevní umění. Výstava „Pražské baroko” (1938) — abych uvedl jen podnik nejzávažnější – nám ukázala, co uměleckých děl, namnoze neznámých a dosud neprávem přehlížených, je v našich chrámech. Ani chrám P. Marie Sněžné v Rokycanech nezůstává svou vnitřní výzdobou za nejvýznačnějšími památkami českého baroka; právem mu věnoval ve svých dílech velkou pozornost dr. Antonín Podlaha.l V této studii budeme se
1 Posvátná místa král, českého. Řada I., díl IV„ str, 233 sl, Soupis památek historických a uměleckých v královstv±. českém od pravěku do počátku XIX. stol, Politický okres rokycanský. Str, 87 sl.