83

jenž tu i dále víckrát dovede vnésti pino nového života ve skladbu. Další strofa:
Fac me pla - gis vul - ne - ra	-	ri
je mírná ve svém pojetí. Skladba postupuje, když tu najednou tenor vpadne: „flammis ne urar succensus.. •” Hrůzu posledního soudu líčí tu skladatel zvláště v sopránu, kde se setkáváme s oktávovými skoky, pak chromafický sestup v Te-noru a průvodu u slav „in die iudicii”, klid nad slovy: ,Christe, cum sit hinc exire, da per matrem me venire", místo nebeské veleby a míru — pak sborové pianissimo (sbor ve tříhlasu): ,Quando corpus moriefur, fac ut animae donetur", místo průhledné, avšak přesto mistrně vyjadřující všechnu bědu smrti.
Potom soprán:

T,anquillo
v
Pa - ra - di - si glo - ri - a
melodií nad pomyšlení lehýnkou unáší nás skladatel daleko za svět, aby vy-volal v poslouchajícím představu franscendenfa, v piné jeho požehnané kráse. Za sopránem druhé hlasy, jeden za druhým, v pianissimu chápají se této éferné melodie, ušlechtile se proplétají, až mění ve vysokých polohách na quintakordu as-dur. Pak largo: v pianissimu pronáší sbor amen; v průvodu několik arpeggiově rozvedených akordů; durovým kvintakordem skladba končí. Místo zchvacujícího foersfravského půvabu.
A nyní: v architektonice hledejme myšlenkové ztělesnění díla. Je tak průzračné, jako je výstavba sama: motiv A a jeho excerpty, zrovna jako motiv B se svými výňatky v prvém dílu skladby jsou nositeli nálad bolestných nejvýš; v od-dílu druhém jsou právě naopak příčinou vyjasnění, vzruchu, citového zvroucnění, jaké jen nalézáme v nejtklivějších modlitbách. A dál: tragedie v prvém dílu líčená má rozhodně svou tendenci: má vzbuditi sympatie nejen pro velkou Zrpifelku, nýbrž i pro jejího Syna. Proto základní dva prvky prvého dílu jsou zladěny v oddílu druhém v projevy úsilné touhy po sblížení s Zim, který může při-nésti blaho posmrtného života, prostřednictvím Matky, která tolik vytrpěla. S ní nutno prodělávati celou onu stupnici bolu, aby tak člověk zanítil se láskou k Synu, která je podmínkou posmrtného blaha.
To je Foerstrovo pojetí sequence ,Stabat Mater". Podal jsem její rozbor ze široka, to proto, abych do podrobností odhalil krásu Foerstrova smyslu pro techniku práce a spolu prokázal, jak tento velký mystik vcifuje se do textu podle své vlastní povahové základny docela svérázně. Ana několik podrobností ještě musím upozorniti. V onom prvém dílu skladby je zachycena Boží matka ve své cestě na Kalvarii, horu utrpení, čistě lidsky — i hudba, vyjadřující soucit s mafkou, se této povaze prvé části díla blíží („Eja Mater"). V druhém dílu při líčení transcendentního bytí Foerstrova hudba jest vzdálena všeho pozemského a na-lézá tu tóny zcela nové, piné čistého blaženství, dýšící něhou nepoznané krásy, jež vrcholí v onom „Paradisi gloria” — v hudbě magického svodu. Také zde jsme u vrcholu umění Foerstrova, které je v tom, jak nalézá taje onoho příchodu z pro-středí života pozemského (v tomto ,Stab:at Mater" je ovšem stylisován, ale jeho ráz v základě přec se dá vytušit) do života nadpozemského. Dále všimněme si technické podstaty díla. Foerster pro obor duchovní hudby — na svou dobu ---volí i velmi smělé útvary projevu; ale duchovní ráz skladby nikde se mu ne‑