61

vkusu uřil prostředků výrazu; nejdef zde o to, že prostředku jistých vubec užívá, nýbrž jakým způsobem jich užívá.I`''
Úsudek Steckerův o smyslu reformy hudby církevní je tu zcela jasný: církevní hudba v době předreformní byla v rozhodném úpadku; defektivními byly i skladby velkých skladatelů: „Mistři doby klasické, Haydn a Mozart, sami slují bezmála na vrcholu úpadku; mše jejich až na nepatrné výjimky jsou nejpádnějším dokladem pokleslosti vkusu své doby."-” Reforma německá je proto Steckerova naprostou nutností a návrat k pramenům ryzí církevní hudby až k sta-rým mistrům italským jediným krokem k záchraně. Naprostý příklon k jejich dílům je mu přirozeným usilováním; jenže trvalé ulpéazí v cestách oc",isty je mu už uměLacky neudržitelným. Vývoj očištěné hudby církevní musí míti svou dynamiku ; musí do staroklasické půdy vočkovat všechno to nové, co zejména v prostředcích projevu nese s sebou vývoj moderní hudby. Zní musí styl staroklasic.ký přijímat vši nové potud, pokud to snos2 duch církevní hudby. Sloučení stylu starého s prvky nové hudby -- to.je ideál moderní hudby církevní, jehož praktické zživotnční uviděl Stecker u Josefa Foerstera staršího, u F. Z. Skuherského, Františka Hrušky, u josefa Cyrila Sychry.i1 A nyní i sebe vřazuje Stecker do vývojové linie: „Na půdu moderní postavil se svou ,Missa solemnis” (1890) též autor této knihy, spojiv v ní polyfonní styl stoprocentní ;s prostředky výrazu, jež skýtá modetW harmonie, a nalezl v té příčině mezi mladšími skladateli hojně následovníků, z nichž zejména Frant. Picka, Edvard Tregler a Ondřej Horník uvedli se pracemi, svědčícími o jemném vkusu a neobyčejné vynalézavosti harmonické.'"
Steckerova mše ,solemnis" je tedy podle vlastního soudu autorova prací, jež se vřazuje do vývoje naší nové, volnější hudby církevní, ale je do té míry prudkou ve vzestupu, svéráznou, cestu ukazující, že sám autor mluví o těch, kteří ho následovali; je tu vlastní škola Steckerova, jak bych nazval následující spolu-pracovníky jeho (v jichž řadě Ondřej Horník je méně významným).
A nyní po tomto strohém výkladu stanoviska Steckerova k reformě církevní hudby a snahám českých lidí o její další vývoj mohu ponechati Steckerovi, aby rozhodoval spor mezi Jiráskem a Pickou.
V posudku významu reformy dává Stecker za pravdu Jiráskovi, ne Pickovi. Re-f orma byla inutnou; bylo však třeba po cestách, ref ormou vyzrnačených, líti vpřed ane zůstávat stát; postup Jiráskem hájený fe však podle Steckara pomalý. Prudší chod, hájený Píckou, je jedině správrt3=; není však třeba, lak se Picka domnívá, i g n o r o v ia t i cele re f ormu; její teorem je stále živy a udává výlučné dalšímu vývoji tón: základem je staroklasická hudba církevní; spojit ji s prostředky výrazu nwcM hudby světské - teorpm Steckerův - ja podmínkou zdaru vývoje nové hudby církevní.
Stecker tedy rnodifíkule obě stanoviska, Jiráskova i Pickovo. Je tu soudcem nejvýš spravedlivým.
(Pokračování.)
('asto pronášená věta: „Hudba je poesie v tónech,” je právě tak nepravdivá, jako 6y nepravdivý byl snad opak její: „Poesie je hudba ve slovech.” Rozdíl obou těchto umění leží nejen v prostředcích, nýbrž v základních příčinách jejich podstaty. Poesie chce ztělesňovati ducha, hudba smyslné oduševňovatí. V tom fe podstata obou dvou a základ iejich rozdílu.	FR. GRILLPÁRZER.
Tamtéž, str. 334. Tamtéž, sir. 330.
vt Jen tyto právě vyjm--movává (tamtéž, str. 338).
Tamtéž, str. 338.