59

Stecker jistě byl si vědom pojmových rozdílů hudby duchovní a církevní, ale někdy je přec zaměnil,-' ač místy poUahové rozdíly obojí hudby, jak se podá-valy v historickém vývoji, výrazně dovedl vyjadřovati (viz na př. poukaz na objektivismus círk.~,vní hudby Palestrinovy a contrario subjektivního lyrického po_ jetí duchovní hudby Jana Šebestiana Bacha.GO
Nyní již k tomu, jak Stecker pojal význačné představitele staroklasické hudby církevní, od nichž reformní snahy německé vycházely. Nevidím lepšího způsobu v tomto případě, ,nežli zachytiti v historickém sledu vývoje církevní hudby to, co je tu podstatně obsaženo ve Steckerově „Dějepisu” (Stecker na to sám ve svých „Formách” poukazuje). Miluje přede všemi Palestrinu: „jednoduchost prostředkův uměleckých spojena je v ní s pravdivostí výrazu, melodika je zbožná a vroucí, harmonie účinkuje nevýslovným kouzlem...” (o mši ,Papae Marcelli").6' Dále: „Díla Palestrinova ještě dnes nejen v ,Římě a v Italii vůbec, nýbrž po všem téměř vzdělaném světě jsou předmětem svrchovaného obdivu a setkávají se s týmž nadšením a zanícením jako v době, kdy se zrodila."12 Málokde dočtl jsem se tak skvělého výstihu krás palestrinovského slohu jako zrovna u Steckera: „... v čem vlastně záleží podstata reformního stylu? Jest to po prvé jasnost akcentu a významu slovního ve všech hlasech, po druhé pak vlastní melodický útvar každého hlasu zvlášf, nikoli tedy jen t. zv. cancu firmu, při čemž však dlužno přihlížeti se vší svědomitostí, by jednotlivé hlasy při vší polyfonii přece vyznívaly v jednotný, libý, zaokrouhlený harmonický celek. V tom leží estetická cena církevních skladeb 16. století, že tu ve vícehlasé (čtyř, pěti až osmihlasé) skladbě každý hlas o sobě má fysiognomii co nejvýraznější. Řekli-li jsme však, že padá zde hlavně na váhu tento „melodický vývoj” hlasů, t,ož nebudiž Tento výrok mylně přenášen až na dnešní význam pojmu „melodie”. Neníf tato ve skladbách naznačené doby ani zdaleka účelem; „melodie” v běžném tom významu nehodí se naprosto v rámec bohoslužby a kultu; zde vůbec veškerá ,individualita” mizí a umlká. Hlavním faktorem je téma. Téma, tof onen základní kámen k velikým, začasté báječným architektonickým výtvorům duchů nejvznešenějších i V tom byli skladatelé 16. století s Palestrinou včele nedostižný-mi mistry, před nimiž třeba hluboce v prach se pokořiti. V jich „a capella stylu” spatřujeme ještě dnes vedle dokonalé krásy formální nevyčerpatelný zdroj prostředků, jimiž možno dostihnouti pravého ideálu zbožné církevní skladby toliko lidským hlasem. Je to šílenství, nazývati uvedený styl „zastaralým” neb „pře_ konaným stanoviskem”. Či nebyla to právě antika, jež v sochařství je vzorem, řekněme kánonem plastice všech věků? Než k věci: Církevní styl staroifalský má ohromnou a všeobecně uznanou cenu: jím zahájena klasická doba hudby církevní - epocha to „vznešeného slohu”, epocha vyššího umění. Doba pozdější, kdy zaváděn v chrámě zpěv sólový, značí se v historii již jako úpadek církevní hudby..." Tyto výrazné věty, obsažné, nalezl jsem v jedné kritice Steckerově o Nešverově motettu (graduale s průvodem smyčcového kvintetu a var‑
jmu „d u c h o v n í” hudby se Wagner nepokouší (upozorňuji, že Wagner výstižně užívá pro duchovní hudbu výrazu ,geistlich'% nikoli, jako Adler, pochybného pojmenování „religiós"), jenom uvádí, že je volná ve svém charakteru, v náladách, a proto i v prostředcích výrazu, že potřebuje všeobecné, náboženské, vznešené, posvátné nálady projevovati, a proto blížiti se případ-ně i světskému výrazu; může býti hudbou nejsubjektivnější. K a re 1 S t e c ke r užívá v z á-in ě n á c h nomenklatury „h u d b a c h r á m o v á” a „h u d b a c í r k e v n í”, o jejich definici se však nepokouší; tyto pojmy podle povšechného obsahu se kryjí se mnou definovaným pojmem hudby církevní. Ve svém >,Všcobecném dějepisu hudby” nadpisuje stat, pojednávající o hudbě církevní, slovy „hudba chrámová” (str. 330), naproti tomu stat, která se zabývá tímže předmětem v „Památníku na oslavu jubilea padesátiletého panování J. V. císaře a krále Františka josefa I,” z r, 1898, II. díl, str, 44, „hudba církevní”. Rovněž ve sborníku „Antonín Dvořák” (sborník statí o jeho díle a životě, z r. 1912) na str. 227 nadpisuje svoje pojednání „Kantáta a hudba církev-ní', a na str. 229 téhož díla mluví o Dvořákových skladbách, „Mši” a ,Pequiem” a .,Te Deum" jako o těch, které náležejí textem komposici chrámové.
59 Viz ještě ,Všeobecný dějepis hudby", II. díl, str. 4, kde popisuje skladatelské dílo Johanna josefa Fuxe a zmiňuje se o jeho hudbě církevní (uvádí se 50 mší, 57 nešpor, 3 Requiem, 10 o r a t o r i í) — oratoria nutno řaditi do hudby d u c h o v n í.
eo Tamtéž, str. 22 i 23.
si ,Všeobecný dějepis hudby", I. díl, str. 282.
Č2 Tamtéž, str. 283.