58

notlivých skladeb z oboru duchovní a církevní hudby, jak je podle potřeby ujedu.
Abych Steckera jako rozhodčího ve sporu Jirásek - Picka (představitelů dvou různých proudů) svému čtenáři zjasnil, nechám ho nejprve promluviti o representantech vývoje církevní hudby přsd tou dobou, kdy začaly se uplatňovati snahy reformní o lepší hudbu chrámovou z Německa. Stecker má tu sv-,~rázné tése pro vývoj duchovní hudby vůbec (tím jeho „Dějepis” právě v těchto partiích nabývá rázu práce ne už kompilační, jak to sám autor v předmluvách k I. a 11. dílu přiznal, nýbrž práce sam_)statnéJ• Nežli však setu dám do práce, musím zjasniti dva pojmy: pojem hudby duchovní a pojem hudby cít-k21)ní. Duchovní hudbu bych definoval jako onu, která ve svém obsahu (slovním nebo aspoň podnětem, pojmenováním daném) zabývá se náměty čerpanými z prostředí nad-smyslného, nad hranicemi tohoto světa; hudba církevní je onou duchovní hudbou, jež svou obsahovou nápiní spíná se s bohoslužebnými výkony ambo s nimi aspoň nepřímo souvisí; tento pojem je takřka totožný s pojmem hudby chrámové, ale nemůže jej pině nahraditi, třebas jej dobře zmístňuje: bohoslužebné obřady (v úzkostlivějším postřehu věci) mají za svůj prostor nejen chrám, nýbrž i jiná místa posvátná (hřbitov) nebo i volnou přírodu (pole o Křížových dnech). Je tedy pojem „duchovní hudby” pojmem nadřazeným vůči pojmu „hudby církevní” - - každá církevní hudba je hudbou duchovní -- nikoliv opačně. Ostatně mnou navrhované pojmenování „hudby duchovní” a „hudby círk v-ní” má tu výhodu, že jsou to názvy pojmů již vžité (třeba že ne ve svém obsahu dost zjasněné).'

ú8 Tyto moje definice hudby duchovní a círlc,evní nejsou v souladu s obdobnými definicemi, jak je rozvádí na př. Dr. G u i d o Ad1-er nebo Petr Wagn -er nebo sám St•eck -e r. Guid o A d I •e r ve své práci „Der Sty1 in der Musik” (kniha I, str, 148) rozlišuje hudbu: církzvní (kirchlich), duchovní (gzistlich) a náboženskou (reli(siSs). Toto rozlišení nezdá se mi rozhodně býti zdařilé; o církevní hudbě uvádí, že je to hudba liturgická, o duchovní, že je to hudba do chrá mu připuštěná, mimolifurgická; třetí (náboženskou) definuje jako onu, která stojí mimo obě dvř a která je napiněna vroucností a zbožností náboženského výrazu. Rozlišovati mezi hudbou církevní, lifuróickou a neliturgickou, pro chrám určenou, zdá se mi býti zbytečným a prakticky ne zdůvodněným. Těžko by se také určily nějaké vnitřní hranice mezi těmito druhy hudby. Nadto n, menklatura, kdyby už se podařilo od sebe je jasně a určitě odlíšití, by rozhodně nebyla správnou: hudba církevní a duchovní, jak těmto poimům prakse zvětšiny rozumí, jsou pojmy povahově co do rozsahu velmi odlišné; pojem „církevní” zachycuje to, co, se životem určité církve je v ouvislosti, pojem „duchovní- zase to, co povahově leží nad smyslným životem vůbec; pojem „náb,oženský” je zase příliš úzký pro to, co chce Adler tímto pojmem zachytiti. Rozlišení pojmové, iak o ně usiluje Adler, nevyhovuje mi tedv ani vnějškově, ani vnitřně. S větším zdarem, podle mého skromného mínění, pokusil se o klasifikaci pojmu hudby církevní ve svém zajímavém díle „Einfiihrum5 in die katolische Kirchenmusik” z r. 1919 P e t r W a g n-e r. Wagner definuje církevní hudbu jako onu, ,die in ihrem Geiste, wie in ihren Formen ihrer gottesdi•ensflichen Bestimmunl5 und den von der Kirche dafiir auf---stellfen Normen entsprichf”. (Viz str. 5 citovaného díla.) Wagnerova definioe hudby církevní vyniká Jistě svou strohou formou, ale přece jenom je-den prvek pojmový je u něho nadUytečnv: nelze do poimu církevní hudbv vsunovat požadavek, aby vyhovovala příslušným normám, pravidlúm, vydaným pro ni církví. Nesmíme zapomínati, že jedná se o zkenstru•ování pojmu ryze estetickéhol Do tolioto pojmu nelze vsunovati jako pojmový požadavek, aby církevní hudba vyhovovala předpisům se stanoviska církve vydaným; takto formulujíce církevní hudbu, vstupovali bychom z pr•ostř,edí estetiky do oboru liturgie; musíme si tu prostě uvědomiti, že základním východiskem pro výsfih povahy hudby církevní musí býti ryzí estetický soud, ve svém základu volný, obmezovaný jenom svou vlast-ní povahou; což neznamená, že by ve snaze o výstih povahy církevní hudby nepadaly v úvahu také liturgické předpisy, že tyto nemůžeme bráti do rukou jak, něco pro estetický soud absolufního, neměnného, nýbrž jako něco, co rovněž podléhá volnému estetickému soudu. Kromě tohoto vnitřního zdůvodnění nepřehlédněme ani v n ě j š í h o d ů v ,c> d u, který mluví proti vsunutí tohoto požadavku do pojmu církevní hudbv: ani liturgie naší církve nemá povahy úpiného normativního kompendia — mnoho předměfů zůstává v liturgické hudbě bez normativní přímé úpravy, anebo ponechává možnost zásahu individuální úpravě jednotlivců, zejména vyššího kleru, kd•e zase požadavek odborných znalostí není pro každý případ předem dán (viz na př. řešení, otázky instrumentální hudby podle „molu propria” papeže Pia IX,). Uzavírám: přes to, že, jak prokáži, normativní úprava církevní hudby katolické, třebas ne ve všech směrech vyčerpávající, je v estetickém posfřehu vysoce hodnotnou, přece z uvedených důvodů jako p o i m o v ý p r v e k do poimu církevní hudby umíst'•ována býti nemůže. Samostatné postavení esfefikv a lifurgiky uznává se všeohecně; tak velmi jasně v této věci vvslovil se v instruktivním článku ,1Atur6ik und Stilfraáe" Dr. Otto Drinkwelder (viz .Musica sacra", Vídeň 1913, roč I, seš. I, str. 49—52); s podobného hlediska vychází Dr. Karel Weinmann ve své ,Geschichte der Kirchenmusik mit besondener Berúcksichtiauna der kirchenmusikalischen Restaurafion im 19. Jahrhundert" — estetiku s liturgikou naproti tomu ztotožňuje Petr Wagner ve vícekrát citovaném díle. O konstrukci po‑