5

ká polyfonie, která vrcholí: v Římě Palestrinou, v Mnichově Orlandem Lassem a v Praze Filipem de Monte. Tento poslední byl doposud málo povšimnut, snad proto, že byl „jen” v Praze, ale nezapomínejme, že Praha byla kolem r. 1600 střediskem všech umělců, a císař Rudolf II. byl si toho dobře vědom, jakého umělce v osobě kapelníka Filipa de Monte na svém dvoře zaměstnává. Skladba Monteho, opěvující zvěstování Panny Marie, ačkoliv již vydaná pro moderní přednes, zpívá se dnes zde ponejprv. Snad bude na dnešní posluchače působiti cize, ale kdo zná tehdejší hudbu, postihne její něhu a hladkost prati jiným tehdejším skladbám. Filip de Monte je poslední velikán skladatelské školy nizozemské. Jak on, cizinec, si Prahu oblíbil, vyčteme z jeho závěti, kde vyslovil přání, aby byl pohřben v kostele sv. Jakuba u minoritů na Starém městě pražském.
Po jeho smrti nastoupil v hudbě nový sloh, jenž zavrhoval dosavadní polyfonní způsob psaní a chtěl těžiti jen z melodie, harmonicky a rytmicky podepřené.
Jakými cestami se hudba mezitím ubírala, poznáváme, že neupustila ani pra advent od svého instrumentálního doprovodu, a že vedle sborů zařadila do svého adventního repertoiru i svoje oblíbené sólové arie. První příklad toho podáváme v sólové antifoně „Alma Redemptoris Mater” od Šimona Bríxyho, kantora u sv. Martina na Starém městě pražském. Pathetická tato skladba připomíná svými mohutnými kroky německého Hándla, ne že by byl Brixy Hándla znal, ale že oba čerpali patrně z benátských pramenů.
jak Brixy působí svou silou, tak zase malostranský R.eichenauer svou vřelostí. Vedle bel canta zpěvu imponuje Reichenauerova arie zajímavým doprovodem, imitatorně pracovaným. Čím více se vzdalovala skladba od polyfonie, tím spíše byla dána možnost, hlasy houslové -osamostnatniti a dáti jim charakter, jenž jejich povaze vpravdě odpovídá. Rozdíl mezi primem a sopránem bývá tak značný, že z bohatě figurovaného houslového partu již nemůžeme vyčísti melodickou linii sopránu. Tento pokrok ve směru hudebním je jednou z příčin, proč tyto filigránní skladby se svými drobnůstkami v doprovodu volaly po uklidnění, jež jim dává klasicismus Koželuhův, anebo historismus Praupinerův.
LI Koželuha najdeme místo lehké hravosti vážný klid, u Praupnera vrací se skladba k problémům, jimiž se zabývala před 100 lety; jeho introit je vybudován opět nad chorálem. Nevím, zdali takového historismu užívá Praupner ve všech svých skladbách, anebo byl zde způsoben zevnějšími příčinami; náš introit byl totiž napsán pro mariánský svátek 8. prosince v kostele Hybernů, a možná, že tento řád, řídící se přísnou řeholí sv. Františka, tehdejší moderní hudbu odmítal. Ostatně byl i Koželuh přesvědčen, že jeho hudba je vpravdě církevní, jak patrno z výroku, jímž odsuzoval hudbu svého předchůdce Frant. Xavera Brixyho.
My pak, kteří si všecky tyto skladby dnes vyposlechneme, nezapomeňme, jak dlouhá doba nás od jejího vzniku dělí, a že to, co nám se snad zdá prosté, chudobné, naivní anebo zas operní, světské, bylo kdysi chloubou a vzpruhou k zbožnosti dávných našich předků.
Hudba ehrájnová jindy a nyní.
Za starých, dobrých časů, kdy, nebylo hudební nadprodukce dneška, kciy ne-bylo gramofonů, radia a zvukových kin, o záplavě různých více méně hodnotných koncertů ani nemluvě — a kdv skrovné duševní požitky dodávaly naším předkům kočující divadelní společnosti, byla v rozkvětu hudba chrámová. V ní nalézali naši již dávno v zemi tlící pr`edkové všechno to, co dnes marně hledáme v té spoustě muzikální nadvýroby a co postrádáme. Nalézali v ní útěchu a klid. Zpívalo se česky při mších lřdových, zpívalo se latinsky, na kůru pří velké mši svaté. Á pravé f ilharmo,nřcké ko:icerty pak bývaly při mších svatých figurálních. Hudbu chrámovou obstarával varhaníka regenschori v jedné osobě s kostelními zpěváky. Býval jím prostý kantor, který šest dní vychovával děcka ke cti a chvále Boží a chloubě národa, sadmého dne pak použil k tomu, aby Všamo‑