105

jsme povinni vyjíti z vlastní osamoceností, a s ostatními před oltářem chváliti Boha, který nám Čechům dal tak vzácné písně, a s nimi tak vynikající pěveckou vinhu a poslání.
Nový rozkvět naší katolické duchovní písně, jednotně zpívané v celém národu, nová doba liturgického zpěvu v našich chrámech, i těch nejmenších, jsou před námi.
Abychom obou záhy dosáhli, je třeba .autority nejd. episkopátu, neustálého pouc`,ování, jak o ně po půlstoletí pečují cyrilisti, je nutno zajisfití ředítele kůru a prohloubiti jejich spclupráci s duchovními správci (rektory eeelesiae), je fřeba nadšení a dobré vůle všech českých katolíků. Žehnej tomu Bůh!
Smutná zpráva, že zesnul v Pánu nadšený milovník starých duchovních písní našich, P. J. Kř. Hájek, mecenáš O. J. C., moduluje náš závěr v tklivý akord vděčné vzpomínkv na jeho id°ální touhu: ukázati vědecky slávu české písně katolické a její obnovou sjednotiti všecky katolické Čechy. Posvěcuji tedy své poznámky jeho památce?
Dr. E. Trolda: Z české barokní hudby.
(Úrod k hudební produkci 16. XI. 1937.)

Dnešní hudební produkcí mají se předvésti ukázky z hudby barokní, a tu si musíme především říci, co hudba barokní vlastně jest, obzvláště když tohoto názvu se dnes dosti chybně užívá k označení hudby celého XVIII. století. Dějiny hudby tohoto názvu neznají, nýbrž mluví o období generalbasovém (sklad-ba se doprovázela improvisovaně z nejhlubšího hlasu pomocí jistých značek), kdežto název barok jest vzat z umění výtvarného. Analogicky by se dala primitivní hudba staré pařížské školy označiti jako hudba gotická, a hudba polyfonní jako renesanční. Toto pojmenování hudebních stylů názvem z výtvarného umění'poskytuje laikům možnost učiniti si spíše jakousi představu o té které hudbě, než odborný popis, nebot památky stavitelské máme stále před očima, tak-že nám konkrétně předvádějí myšlenky epochy, v které vznikly. Oproti tomu jsou hudební památky starších dob pro laika jen mrtvým museálním materiálem, k jehož oživení a poznání dochází zřídkakdy, totiž nahodilým provedením.
Na druhé straně může takové pojmenování zas svádět k úpině chybným představám. Jestli na př. renesance ve stavitelství se opírala o studium antiky a oživila styl řecko-římský, nemůže to naprosto platiti o renesanční hudbě. Do nějakébo roku 1600 nikdo nepomýšlel na vzkříšení hudby antické, nýbrž tato myš-lenka vznikla teprve kol roku 1600 reformou florentinskou, spadá tedy již do doby baroka. Také podstata barokního stylu jest laikům neznáma. Název barok značí vždy poslední stadium nějakého umění, a proto mluvíme o baroku egyptském, řeckém, římském, a v běžné mluvě se myslí na barok, vzniklý po renesanci. Hudební barok podle toho znamená, alespoň ještě ve století XVIL, vyvrcholení stylu předcházejícího, totiž klasické polyfonie. Vyvrcholení se stalo rozmnožením výkonných prostředků a zhuštěním vnitřní nápině skladby.
Avšak hudební barok má ještě jeden zdroj, z něhož vyšel, totiž z florentinské monodie, kterýžto směr (staré polyfonii nepřátelský), značí úpině novou hudbu. Ve století XVII. jdou oba směry vedle sebe, ve století XVIII. polyfonie konečně ustupuje. Před svým zánikem ještě vytvořila svůj opožděný květ ve formě fugy; homofonie pak se vykrystalisovala v nových formách, jež znamenají logické uspořádání skladby, jak je známe z klasicismu.
V následujícím koncertě můžeme studovati jednotlivé typy tohoto vývoje. Malá Álbric.ího arie jest zpěv, který ještě nemá formy budoucích arií, neboť vznikla nejpozději v době pobytu Albriciho v Praze, tedy mezi rokem 1680 a 16'90. Jest vyňata ze svatodušního offertoria, skladby to značny'ch rozměrů a vel-mi silného obsazení; nalézá se ještě s jinými skladbami Albriciho na kůru křižovnického kostela sv. Františka. Z toho je patrno, s kým stárnoucí skladatel,