5. tonus
c,	d, e, F, g, a, h, c, d, e, f	III. Tritus
6. tonus

7. funus
d,	e, f, G, a, h, c, d, e, f, g	IV. Tetrardus.
8. tonus
Všimněme si, že společné toniky jsou označeny velkou písmenou. Písmeny jednou podtržené jsou dominanty Tónů plagálních, písmeny dvakrát podtržené dominanty tónů authentických,. Zajímavo jest, že v tónech, v nichž by dominanta logicky připadala na h, přechází na c (3.:a 8. tonus). Něco podobného se jeví při 4. tónu, v němž přechází dominanta s g na a.
Jak viděti z tohoto prostého schematu, jde tu o zcela nový hudební svět, jde tu o tonální soustavu neobyčejně bohatou, při tom diatonickou, nerozmělněnou chromatickými stupni. Pro soudobou hudbu to znamená jediné východisko z chaosu, nebof chromatismus vede k atonalitě, což jest anarchie, a systém čtvrt-tónový připodobňuje hudbu prostému neučleněnému hluku.
Již jsem zdůraznil, že gregoriánský chorál je řeč živoucí a že jej nelze vměstnati do formulí. Proto by nestačilo k porozumění chorální tonality, abychom jen mechanicky analysovali gregoriánské melodie podle shora citovaného vzorce, nebof jsou chorální nápěvy, jež se nehodí do žádné z uvedených přihrádek, ačkoliv pro zjednodušení byly ve vatikánském vydání opatřeny číslicí, udávající jejich tonus. Výjimky ty se týkají především 4. tónu, když se v něm vyskytuje hes, a pak i těch melodií, jež modulují.
Nebudu zde rozbírati druhý případ, nebof fřeba jej řešiti jednotlivě na místě samém. Ve čtvrtém tónu s hes dlužno jest považovati poslední notu bud za tercii nebo za kvintu závěrečného akordu, jinými slovy jsou to nápěvy, které náleží do jiné toniny: bud do 7. tónu transponovaného na c nebo do 3. Tónu transponovaného na a. Až do nedávna se harmonisovaly takové melodie e-moll akordem na poslední notu, čímž vznikal harmonický nesmysl, poněvadž c-moll akord před-pokládá h, kdežto v celé větě se používalo jenom hes. Jedním z těchto harmonicky zkreslovaných zpěvů bylo Credo č. 1.
Každá chorální tonina má svůj charakterisfxcký ráz a své typické melodické obraty. Harmonicky vysvitne její povaha, učiníme-li si příslušný závěr na kanci věty. LIž těchto několik harmonických spojů jest pro moderního hudebníka nádherným objevem. Jak je proti nim banální náš moderní závěr, zvláště závěr authentický s dominantním septimovým akordeml Ovšem pravá krása chorálních zpěvů tkví v jejich melodii, proto všimněme si melodických zvláštností jednotlivých fónorodů.
Conus první je tonus authentický, čili rozvíjí se od toniny nahoru s dominantou na a, kdežto jeho blíženec plagální (tonus druhý) dává přednost poloze nižší a má dominantou jenom f. V důsledku toho (nápěvy složené v prvním tónu jsou vzletnější 'a pathetičtější, kdežto nápěvy v tónu druhém jsou spíše povahy rozjímavé, jako,na př. offertorium ve středu suchých dnů svatodušních ,Meditabor in mandatis fuis". Co nejvíce bije do očí u prvního i druhého tónu, je používání h místo hes, jež bychom tam čekali podle moderní d-moll toniny. Ovšem jsou místa, kde se tof~o h měkčí v hes, a to opět dodává tonině pestrosti, aniž se tento mírný chromafismus zvrhne v systematické podmílání tonality.
Conus třetí a čtvrtý mají společnou toniku e :a společnou malou sekundu mezi tonikou a následujícím stupněm f. Závěry na e (tedy ne na c nebo na a jako v moderních toninách, není-li nic předznamenáno) mají zvláštní půvab čehosi nedo-