98

v
E. Trolda : Ceská církevní hudba v období generalbasovém.
VIII.
Závěr,

Doba, jejíž hudební tvorbu jsme zde zkoumali, nebyla námi z nepřetržitého proudu dějin nikterak vytržena libovolně, nýbrž činí pro sebe jeden jednotný celek, zaplňující právě bezmála celé XVII. stol. Východisko tohoto celku tvoří ve všeobecných dějinách zavedení očíslovaného basu jakožto prostředku pro doprovod. K nám přichází generalbas s katolickou hudbou v době pobělohorské, takže rok 1618 tvoří přibližně mezník mezi érou evangelické vokální polyfonie a érou katolické hudby na základě generalbasu. Přesto že generalbas se údržel až přes polovinu XIX. stol., omezil Riemann svůj název,;období generalbasové" toliko na XVII. stol., a to právem, nebot po r. 1700 vystupuje v popředí jiný činitel pro skladatelskou techniku daleko významnější než i nadále užívaný generalbas, totiž forma. Jest to v hudbě polyfonní fuga, v hudbě homofonní forma dvoudílná a třídílná. Viděli jsme, že se celkový styl hudby během XVII. stol. mnoho nezměnil, že se ale v poslední čtvrti tohoto století tyto for-my začínají více méně nesměle hlásiti k životu, takže můžeme v době námi vy-líčené spafřovati přípravu toho, co se po roce 1700 stalo skutkem. V osobě Wentzeliově lze tuto přípravu považovati za skončenou a proto také jím naše výklady uzavíráme. Chceme jen ve stručnosti shrnouti, co v předchozích 7 kapitolách bylo řečeno a co z toho vyplývá.
1.	Církevní hudba XVII. století neomezovala se u nás, jak se doposud za to mělo, na hudbu lidovou, v několika kancionálech vytištěnou,) nýbrž vyvíjela se přes všecky nepříznivé poměry doby jako hudba umělá na vysoký stupeň. Ze skladatelů náležela většina stavu duchovnímu; skladatelské činnosti se věnovali příslušníci obou národností, ze skladeb nevyznívá ale nic, z čeho by se dalo sou'-difi na hudbu národní, nanejvýš sem tam na hudbu lidovou.
Nelze zapříti, že naše hudba byla, jako všechna hudba severně Alp, ovlivněna hudbou severoitalskou, avšak nepřijala vzory slepě, nýbrž zpracovala je svým způsobem, takže koncem století se mluví o našem domácím stylu na rozdíl .pd stylu italského. Bohužel je tiskem vydáno příliš málo skladeb italských, jež by sloužiti mohly za srovnávací materiál. Máme po ruce jen 2 mše Antonína Draghiho z r. 1684 (DTó., sv. 46), z nichž se lze přesvědčiti, že se styl Wentzeliho ód stylu Draghiho mnoho neliší. Co zde vidíme, nalezli jsme ale také již u star-$ích našich skladatelů, nebot i jejich skladby se vyznamenávají:
a)	silnějším obsazením jak sboru, tak orchestru, takže pětihlas u sboru a šestihlas u orchestru lze považovati jaksi za obsazení průměrné. V starší době še šlo'rádo nad tento průměr, ke konci století nastala redukce;
b)	polyfonním zpracováním lehkých, ale pružných themat ve skladbě sborové; homofonii je vykázáno místo dosti skromné; za to si skladatelé vypomáhají
c)	sólovými episodami, jež respektují víc stránku deklamační, než melodickou, při čemž má převahu imitatorní práce, Tentokráte houslím přidělovaná. Teprve u Wentzeliho se objevují také samostatné sólové věty po způsobu kantilény s náběhem k jakési formě. Ježto u Draghiho ještě chybí, možno jejich vznik hle-dati v době od 1684 do 1699.
LI Draghiho vystupuje rozdíl mezi místy homofonními a polyfonními daleko ,ostřeji na venek než u Wentzeliho; máme tam tofiž na jedné straně jednoduché sylabické deklamování na jednom tónu s nepatrnými změnami harmonie, na druhé straně obdivuhodné pletivo hlasů, co do plánu promyšlenější ÍIpiným osamostatněním obou hlasů houslových, po případě i kornetových vyrůstá
1 Ještě Srb-Debrnov píše v Ottově Slovníku naučném VI, str. 367: „Činnost v oboru hudebním obmezovala se (v době pobělohorské) na vydání kancionálů katolických a na skládání infermedií ke školským hrám melodramatickým.”