pisu by měl míti za obsah jen skladby Segrovy, fuga, kterou Pitsch, sv. IIL, str_ 95, vytiskl pod jménem Froberger, anebo sv. L, str. 63, nesoucí u Pitsche jméno Fil. Eman. Bacha atd. Zajímavější pro nás je, že jsou v lipském rukopisu, tedy mezi skladbami Segrovými, také 3 fugy, jež nám Pitsch předkládá jako práce Černohorského (sv. III., str. 27, 84 a 87). Z Toho jde najevo, že Pitsch měl při výběru skladeb spolehlivější předlohy, což je konečně zcela vysvěflifelno, vždyt četní žáci Segrovi, kteří začátkem XIX. stol. pomalu vymírali, zanechali po své smrti množství opisů ze svého mládí, kterých užívali jako cvičného materiálu
u svého učitele. Rukopisný svazek asi takové provenience má na př. ve své sbírce p. vrchní soudní rada Dr. Alois Hnilička.1 Rukopis obsahuje 51, bohužel anonymních skladeb, 7 je jich v Museu vytištěno se jménem Segrovým, jednu znal Pitsch pod jménem Kuchař, jednu pod jménem Brixi. Podobnou sbírku preludií a fug si pořídil pozdější bakovský varhaník Jiří Línek. Do sbírky pojal vedle několika anonymních též skladby Brixiho, Segra a svoje vlastní, které nesou ale úpině fakturu Segrovu. Celkem lze z Línkovy sbírky souditi, že označení autorství v Museu, pokud jde o skladby Segrovy, je správné, rozpor je toliko v případě č. 15, které Línek připsal Briximu, kdežto Pitsch (sv. II., str. 80) jmenuje autorem Segra. Segrovo autorství je ale podepřeno sbírkou Poltovou, kde je tatáž skladba vyfišfěna. Usuzujíce podle slohové kritiky, chtěli bychom všecky skladby, jež jsou u Pitsche anonymní, připsati Segrovi, kdyby nestála v cestě dvě fakta: 1. jest i Línkův sloh se slohem Segrovým někde až k nerozeznání podobný, z čehož vyvozuje Msgre Boháč (a zajisté právem), že Línek byl rovněž žákem Segrovým, fřeba že Dlabač (II, 205) se o tom nezmiňuje; 2. že v Hniličkově rukopisu jest celá řada skladeb, jež zpracují tatáž themata, jako skladby Segrovy v Museu, nejmarkanfnější je varianta gigy (Pitsch III, 35, zde pod č. 31). Jelikož se skladby ve svém průběhu úpině rozcházejí, není vyloučena domněnka, že se jedná o úkoly žáků, jimž bylo uloženo napsati skladby podle da‑
ného thematu. Následkem toho lze ony anonymní skladby v Museu označiti alespoň názvem „škola Segrova”.
Zmíněné rukopisy umožňují nám ale také kontrolu způsobu, jakým Pitsch skladby přejímal a zde přicházíme opět k důležitému objevu. Skladby jsou ve zmíněných rukopisech ponejvíce jen trojhlasé, čfyřhlas je zjevem jen výjimečným a přechodným. Při tom bývá spodní hlas úpině rovnocenně vybaven ostatním hlasům. Je tedy jasno: skladby nebyly myšleny pro pedální hru a skutečně se objevuje značka ,Ped." jen sem tam u některé dlouhé basové noty. Zde leží tedy onen velký rozdíl mezi varhanní skladbou severoněmeckou a naší:
v severoněmecké škole měl pedál velký význam, kdežto v jižním Německu,
u nás a v Ifalii se hra pedální zanedbávala. Proto se u nás stavěly varhany se zkrácenou pedálovou oktávou, jak ji máme na starších varhanách do dneška. Slyšeli jsme shora názor Pitschův o estetickém významu hry pedální, proto ne-mohl skladby převzíti přesně podle originálu, nýbrž považoval za nutné, aby jim pedál připsal. Když před několika lety upravil skladatel Reger Bachovy invence hlasem pedálovým, stalo se tak povolaným umělcem. O úpravě Pitschově musíme naproti tomu přiznati, že j e v největším stupni diletantská: Pitsch prostě nechává pedál jíti unisono s nejspodnějším hlasem, pohybuje-li se tento
v basové poloze; stoupá-li hlas do fenorové polohy, nechává pedál pausovati (což je konečně zcela chvalitebné), anebo zdvojuje onen vysoký bas pedálem ve spodní oktávě. Přechází-li spodní hlas do figurací, které by bylo nesnadno pedálem vyhráti, „přilepil” „svůj” pedál jen na ony tóny figurace, jež tvoří její kosfru.4 Kde je zde Pifschem propagovaná neodvislost pedálu od manuálního
s Jmenovanému pánu vyslovuji zde za laskavé zapůjčení své nejzdvořilejší díky.
3 Prostudování rukopisu mi blahovolně umocnil náš pan předseda, Msgre prof. Jan Boháč, jemuž za jeho ochotu zde rovněž co nejucfivěji děkuji.
d Úprava by byla daleko lépe dopadla, kdyby Pitsch byl přidělal nový vnitřní hlas, bud jako alf nebo jako tenor, alespoň tam, kde chtěl spodní hlas přiděliti pedálu. Otázka, snese-li taková prúsvitná skladba, jako jsou fugy Segrovy, ještě zvláštního basu, je velmi stará, byla předmětem polemiky již mezi skladateli berlínské školy. Známý virtuos na flétnu Quantz, jenž byl ale také školeným varhaníkem, tvrdil, že pravé duetto nepřipouští již žádného basu. Vydal pak duetta pra flétny, kterými se měla správnost tohoto tvrzení dokázat. Známý teoretik Kirnberger zastával opač‑
80