77

kem ve zmenšené kvintě nebo zvětšené kvarfě, avšak vše to jest podmíněno větou, v níž tvoří čtyřhlasý sbor s houslemi pětihlas, je-li sborový bas od basu fundamentálního oddělen, dokonce šestihlas.
Co se týká modulace, či vlastně vybočení, neodvažuje se Wentzeli dál, nežli jeho předchůdci. V případech, kde některá věta je v jiné tónině, nežli skladba, jejíž součást tvoří (případy ty jsou vzácností), není modulace třeba.
Melodie je, pokud jde o věty homofonní, podmíněna harmonickým základem, tvoříc jeho hranici ve výši. Ve větách anebo v místech polyfonních jest, jak známo, tvůrčím elementem thema, obyčejně dvojtakf, vhodně charakterisovaný vzestupem, skokem intervalovým, tónovou repeticí či pod., v rekviem do-konce jednou i chromafikou. Themata tato jsou založena na melodii absolutní, harmonie vzniká jejich polyfonním zpracováním.
V místech sólových má melodie různý význam a různý útvar; v basových sólech je po celé XVII. stol., ba i později ještě, prostě replikou fundamentální-ho basu, leda že se od něho sem tam odchyluje nějakou figurací; jsou tedy melodie basových sól rázu harmonického. Sóla ostatních hlasů mají melodii absolutní, přijímají ale již prvky harmonické již tím, že srůstají s doprovodem, anebo že do melodie přijímají kroky z rozložených akordů. Nejdál jde v tom směru tenorové ,cuius regni" ve mši č. 4. Co do útvaru mají sóla ráz bud kantilény, anebo velmi umírněného, ba i koloraturami vyzdobeného recitativu. — Na otázku, odkud čerpal Wentzeli materiál pro své melodie, lze odpověděti takto: jediné v antifoně mariánské použil motivů chorálu, všude jinde je materiál výtvorem umělým. Ani lidové písně nebylo zde použito; nehodila se ani skladateli pro svoji jednoduchou rytmiku.
Skladatel sám označil svůj styl jako „květnatý”, a to zcela právem, vzhledem k pohybu, jenž ve všech hlasech proudí. Stačí zcela zběžně prolistovati partituru, abychom seznali, že dlouhé noty skorem vymizely, ba sotva bude taktu, aby se skládal jen ze čtvrfových not. Pravidlem je, že takt 4;',,, a ten má u Wentzeliho převahu, je vyplňován osmi osminami, ne ovšem v jednom hla-se, nýbrž sfřídavě (rytmus komplemenférní); koloratury se pohybují samozřejmě v šestnáctinách. Dále je hojně užito not tečkovaných a synkopovaných, aniž by ale došlo k rytmickým komplikacím, jaké jsme ještě viděli u Melzla. Dlouho se držícím archaismem je sesquialtera, t. j. přeměna dvou fřídílných faktů na fři dvoudobé, anebo jednoho 1 4 taktu na fři takty 2!4. Vše to není pouze zajímavým zpestřením rytmu, nýbrž dobře voleným prostředkem k dosažení shody slovního rytmu s rytmem hudebním. Případem zcela výjimečným jsou frioly v Sanctus mše č. 2. a 4.; když se v taktu 3/2 klade proti dvěma čtvrfovým notám triola, připomíná tato starou prolatio maior. Taková rytmisace není více výsledkem harmonie, nýbrž vznikla z polyfonního myšlení.
V polyfonii leží tofiž těžiště celého díla. V popředí stojí v tom směru mariánská antifona, nebof v prvé její větě se zpracuje chorální motiv ve všech hlasech, v poslední větě je položen canfus firmus v celých notách do tenoru a housle přednášejí k němu kontrapunkt v notách osminových. Ve mších vynikají ona místa, která připouštějí častějšího opakování slov, tedy: Kyrie, Amen, Sanctus, Osanna a Dona. Themata zde použitá jsou zajímavá svojí melodikou a rytmikou, avšak také svojí pružností; jsou tofiž veskrz stavěna tak, že jich lze použíti v fěsnách. Následující příklad, vyňatý ze začátku Sanctus mše č. 4, ukazuje nástup risposty dvakrát po čtvrtině taktu:
Priklad S.
Violino I.					
Alto.