67

jenž se vzdělává a snaží se o pokrok, nechf si ujasní, jak thema, zdánlivě nepatrné a opotřebované, může získati geniálním prostředkem skladatele půvabu novosti a při tom retorického a estetického významu, kterážto přednost v pracích velkého abbé Voglera všude tak jasně se projevuje." Mluvě o retorickém a estetickém významu, přejal Pitsch i celou dikci Voglerovu. Abbé Vogler vydal totiž (v Mnichově u Faltra r. 1806) ,XXXII Préludes pour 1'Orgue ou Forte-Piano" a připsal k nim rozbor: „32 Praeludien fiir die Orgel und das Pianoforte. Nebst einer Zergliederung in ásthetischer, rhetorischer und harmonischer Riicksicht.” Pozoruhodný jest názor, že skladba (ne ovšem libovolná) se hodí pro přednes na varhanách či na klavíru. Zdá se ale, že Pitsch jest přísnější tím, že za pravé varhanní skladby považuje ty, v nichž se uplatňuje pedál. Vysvítá to z poznámky, kterou připojil k fuze Jana Šebestiána Bacha (sv. III., str. 71), kde praví: „Každému začátečníku ve hře varhanní budiž jasno, že velkých efektů na varhanách lze docíliti jen účelným užíváním pedálu. Co jsou varhany bez pedálu? Co je preludium bez vydatných basů? Celá důstojnost velkolepého nástroje bez tohoto uměleckého prostředku skorem se ztrácí. Předchozí fuga Šeb. Ba cha, ve které ved° pedál pátý hlas, náleží do vyššího studia varhanního, k ně-muž tato sbírka má vlastně připravovati cestu. Snaživému žáku má ukázati, jak pedál neodvisle od manuálního basu podporuje pinost harmonie a jak povznáší majestátní nástroj do lesklého a imponujícího pořadí. Bez takových studií je nemyslitelno překročiti pouhou prostřednost. Proto bez roztrpčení k těžším úkolům.” Zde jest tedy zřejmě vysloveno, co jsme nahoře již jako nedostatek naznačili: ignorování významu pedálu. Než o tom promluvíme, chceme si ještě povšimnouti této otištěné zde fugy.
Fuga v tom znění, jak ji Pitsch vytiskl, nenalézá se v dílech Bachových. Ne-ní ale třeba dlouho hledati, abychom poznali, že se jedná vlastně o c-moll fugu, dnes ve vydání Griepenkerlově u Peterse, sv. II, str. 42. Pitsch tedy fugu transponoval z c-moll na d-moll, avšak ne dosti na tom, on ji také zkrátil, skočiv z taktu 78. pomocí přidaného 11 2 taktu do polovice taktu 140. Následkem tohoto překvapujícího objevu jsme nuceni klásti si otázku: Odkud bral Pitsch předlohy pro svoji sbírku a jak jimi nakládal? ÍIpiné zodpovědění této otázky jest nám nemožné, nebof hledání všech předloh byla by vyžadovalo tolik času, že by nebylo došlo k uveřejnění tohoto článku ještě letošního jubilejního roku. Proto se omezíme na to, co nám bylo lze zatím zjistiti, totiž že předpisy Pitschovy možno děliti na 3 skupiny.
1. Jsou zde skladby, které podle určení svého skladatele vůbec nebyly varhanní, nýbrž vokální a Pitsch partituru sborovou přepsal prostě na 2 notové systémy. Sem patří:
a)	sv. L, str. 36 fuga od Grauna, jež jest původně sbor na slova „Christus hat uns ein Vorbild geschaffen” z oratoria „Der Tod Jesu”;
sv. I., str. 68 fuga od Brixiho je vlastně offertorium pro dominica I. adventus na slova ,Scapulis suis";
c)	sv. II., str. 23 fugu Zachovu najdeme jako Kyrie v jeho Requiem c-moll;
d)	sv. II., str. 68 fuga Brixiho byla vzata z „Opus patheticum de septem dolo ribus B. V. M.”, kde jest sborem na slova ,Fugis Maria";
sv. II., str. 78 fuga Tomáškova jest částí jeho Requiem op. 72; tam jinajdeme s podloženým textem ,Quam olim Abrahae".
Není vyloučeno, že podobných přepisů je více, alespoň vykazují ještě jiné fugy čistě vokální charakter.
2. Byly do sbírky pojaty skladby, které svými autory byly myšleny jako sklad-by klavírní. Tak je tomu na př.
a)	při fuze Scarlattiově, sv. L, str. 78. Známá „Kočičí fuga”.
při fuze Hándlově, sv. II., str. 27, která jest 3. větou klavírní suity č. 6;
při fuze Hándlově, sv. II., str. 59, která Tvoří 4. větu klavírní suity č. 2;
při fuze Hándlově, sv. II., str. 69, jež zahajuje klavírní suitu č 4;
e)	při fuze Hándlově, sv. III., str. 19, v klavírní suitě č. 3 na druhém místě. Ani tento výčet původně klavírních skladeb nebude asi úpiný.
(Příště pokračování.)