65

obsazován také jinými ještě hlasy, takže každý manuál u věfších varhan pak dosahuje vlastního chóru principálového, krytového, flétnového a podobně. Proto také ale podobně disponované manuály těžko se od sebe liší charakterem, ba dokonce mnohdy opravdu jen pouhou silou zvuku nebo tóny základními, na příklad:
Pedal 32' nebo 16'
1. manuál 16' nebo 8'
II.	manuál 8'
manuál 4'stopový.

Přes to ale na druhé straně umožnili němečtí protestanté užití varhan v chrámu mimo liturgii v daleko větším měřítku, nežli u Francouzů nebo v chrámech katolických.
Francouzský princip dává každému manuálu zdůrazňovaný vlastní charakter, kde dominantně převládá v každém zvláště specifická intonace hlasová, kde i stupně síly zvuku mnohem méně, ba mnohdy i docela nepatrně se liší od sebe a zcela jinak jsou respektovány a užívány nežli v disposicích německé provenience. Francouzi užívají varhan v liturgii častěji také jako instrument sólový, potřebují proto tedy k dosáhnutí velmi diferencované zvukové mnohomožnosti dobrého a vkusného vyměňování zvukového charakteru i v liturgii více manuálů.
Američané rozlišují dvojí systém varhan:
1.	streight a
unit.
První konstrukce má pro každý manuál zvláštní hlasy, které mohou býti transmisními aparáty připojeny více nebo méně i k ostatním manuálům. Druhý systém tvoří jednotný celek na jednom manuálu opatřený k získání jiných hlasových intensit a barev přístrojem multiplikačním.
Kdybychom podrobněji studovali typické disposice varhanní, na příklad: na postranních varhanách chrámu sv. Jakuba v Liibecku stavěných Peterem Lasurem r. 1504, t. zv. císařské varhany v katedrále toledské od Juana Gaytona z r. 1549, dámské varhany v Brescii od Bartholomea Antegnatiho z r. 1580 (pravé ripiens-varhany), nebo varhany chrámu sv. Gotharda v Rouen z r. 1632, štrassburské varhany velechrámové od Ondřeje Silbermanna z let 1714 16, od Bohu-míra Silbermanna v drážďanském Schlosskirche z r. 1755, u sv. Sulpice v Paříži z r. 1781 od Cliquota a Dalleryho a původní varhany u sv. Michaela v Hamburku podle plánů Jana Mathesona od J. G. Hildebrandfa z let 1768-1771, viděli bychom zřejmě, jak Němci stále rozšiřují svoje varhany, kdežto Francouzi zůstávají konservativní. Při nových typických disposicích varhanních u Němců převládá v rozlišování manuálů hlavně dynamika, kde technicky nejvyšší manuál je intonačně nejslabší a méně registračně disponovaný nežli ostatní manuály, které jsou hlasově silnější a registračně bohatší, čím jsou nižší. Spojení manuálů děje se zpravidla manuální nebo mechanickou kopulací na nižší tastafuru nebo opačně, při čemž zvukový obsah slabšího manuálu přirozeně v ensemblu snadno se ztrácí.
Později, když rourková pneumatika a elektrika otevřela varhanářskému průmyslu nové perspektivy, bylo v těchto dvou základních systémech studováno obzvláště v Německu a v Americe. Experimentovala se modelace varhanního zvuku na základě žaluziových pohybů. Abbé Voglerův systém simplifikační byl opět doplňován a rozšiřován, takže varhanní manuály tvořily netoliko jediný organicky uzavřený celek, nýbrž také individuálně a technicky zůstaly samostatnými jednotkami. To vedlo ovšem především k registrovým a manuálním kombinacím, pak k hlasovým transmisím a isolacím, dále ku vzniku dvojklavírů, a konečně k t. zv. multiplexsystému americké ,unity". Zatím co Němci ve vývoji labiálních hlasů základních jazykovou registraci téměř vylučovali, Francouzi při modernisaci varhan naopak k dobru hlasů základních upouštěli od hlasů aliquofních a mixturových. Francouzská architektonika varhanní zůstává tedy vše‑