64

Giovanneida Nepomucena od neapolského básníka Giovanniho Felicelly; hudebního skladatele oratoria neznáme a také nevíme, co přimělo italského básníka k sepsání oratoria, jímž měla býti v Praze oslavena kanonisace sv. Jana Nepomuckého. Af tak učinil Felicella z vlastního popudu, či na základě objednávky, vždy je tím podán důkaz o jakémsi duševním kontaktu mezi Neapolí a Prahou. Od r. 1733 jsou italská oratoria v Praze každoročními zjevy; první neapolšfí autoři jsou: Porzile, Feo, Jomelli. Divadelní představení v Praze byla v rukou italských ředitelů: r. 1723 byl jím Tom.asco Risťori, r. 1738 Sanťo Lapis. Naši skladatelé nemuseli tedy jíti do Iťalie studovati neapolský sloh, když v Praze a i na venkově na zámcích šlechty bylo neapolské hudby dost a dost. Záleželo jen na individualitě skladatelově, jak italské vzory zpracovat. A tu opět možno upozorniti na něco, co bývá přehlédnuto, že totiž naši skladatelé neklesli na pouhé epigony, nýbrž že si přes všechny iťalianismy zachovali něco z domácí tradice, takže tehdejší hudební historik, opat Gerbeuť, ještě v letech 70. XVIII. století mohl tvrditi, že Češi mají svoji vlastní hudbu. Jim nejblíže jsou Moravané, kdežto Slezané a Poláci mají hudbu skoro italskou.
Gerberť mohl tyto rozdíly snadno postřehnout, ježťo slyšel ještě skladby naše a italské vedle sebe, kdežto nám dnes schází italský srovnávací materiál, ne~ zbytný pro slohovou kritiku. Ze zběžné prohlídky italských skladeb lze si učiniti jen zcela všeobecný obraz nového stylu. V čem záleží jeho novota?
V první řadě je neapolská škola vedena snahou po tvoření krásné melodie. Vše ostatní z této snahy vyplývá již samo sebou. Proto vlastně teprve nyní dostává se arie k neobmezené vládě. Má-li zpěvnost její vyniknouti, musí odpadnouti vše, co by jí bylo na úkor, tedy samozřejmě nejen všeckv kontrapunktické přídavky, ale i příliš zhuštěný doprovod. Doprovod dřívějších arií, jímž skla-datel důmyslně vyplňoval pausy zpěvu, anebo jímž tvořil k zpěvné linii solisty dopiněk na 4. nebo 5. hlas, pozbývá v neapolské škole své samostatnosti. Prim spojuje se nyní se zpěvem sólisty v unisonu, anebo jej lehce figuruje v přede-hrách a dohrách pracuje jen s motivy zpěvu. S novou melodikou přicházejí také nové rytmické prvky. Oblíbené je vkládat do osminového pohybu ťriolky, anebo osminám dávat tečkováním ťrkavý rytmus; housle pak vybaviti partem takovým, jenž jejich pohyblivosti odpovídá; Tremola, rozložené akordy, škálovité pasáže atd.. stávají se nepostradatelnými pomůckami.
Pathos má od Benátčanů, provedení jest neapolské provenience. Tato synfhesa, naočkovaná pak ještě na jadrný domácí tón, činí jei skladatelem zcela originálním. Má ve světových hudebních dějinách svůj korelát v Hándlovi, jenž si z prvků německých, benátských, neapolských, francouzských a anglických utvořil svůj styl. A proto se sťalo něco, co zní jako pohádka: pyšný aristokrat Hándel, jenž se neostýchal bráti motivy od nejrůznějších skladatelů, oblí-bil si skromného chorregenťa od pražských Malťézů a Kajeťánů a přestavil motivy jeho svatováclavské mše do svého oratoria Jefty. Duševní příbuznost, kterou Hándel k Habermannovi pochoval, je pro našeho skladatele zajisté nejskvělejším svědectvím. Nepředpojatý posluchač by nepovažoval arci ,Atesťe fideles" jako cizí práci, kdyby byla zařaděna do nějakého oratoria Flándlova.
Habermann měl dva žáky: P. Lohe1a a Myslivečka. Žádný z nich nevystihl originality svého učitele. Lohel nalezl svůj druhý ideál v Boronim, jehož v Pra-ze hostil, Mysliveček šel do Iťalie, kde mohl čerpati z přímých pramenů. Sťal se věhlasným skladatelem operním. J Čechách se zachovala celá řada jeho arií, ale není jisto, jsou-li to původně arie kostelní, či jsou-li vzaty z oper. Tak mají na př. dvě arie na Strahově ještě původní text italský, text latinský by1 někým dodatečně podložen, aby se arie mohly zpívat v kostele. Toto zaměňování divadla s kostelem je příznačné pro náboženské vyznání lehkovážné doby rokoka. Mělo to za následek, že začátkem 19. století církevní kruhy se postavily osfře proti divadelní hudbě v kostele. Podíváme-li se ale na věc blíže, je i tato profanace zcela dobře vysvěťliťelna. Vždyt ona hudba, jež se v ariích vyzpívala na divadle, není ani dramatická. Je to hudba lyrická, ba snad ještě méně, je to hudba, která se vlastně jen těší ze svého vlastního absolutního krásna. To by byl jaksi výklad nejmírnější, avšak tehdejší estéti šli daleko dále.