63

ských rukou, sepnutí, správná poloha při čtení orace, ano úprava kněžské alby,. manipulu, celková přesnost kněžského pohybu, roufinovaná noblesou disciplinované duše přináší do celku graciésní oduševnění, mající nesmírný význam pro duchovní liturgický život jednotlivce.
Krása v liturgii musí býti větší, nežli jiná krása a kdo dává v liturgii krásu, musí býti opravdovým umělcem. Na prvém místě umělcem duchovního života. Umělcem s duší. Prostředníkem mezi nejvyšší Krásou a krásou analogickou. Liturgickou krásu si nemůžeme uvědomovati naráz. Ale kdo spatří celou její krásu, ne-ní pouhý divák; má v sobě, co vidí, je spojen s krásou.
Nesmíme tedy utkvěti na pouhém pozorování chorálu a liturgie. Je třeba na-lézti vnitřní regulaci obojího problému. Gregoriánský zpěv slouží svému účelu ve svém specifickém užití jakožto akcentus liturgův způsobem zrovna tak pros-tým jako jedinečným. Liturg, jenž vystupuje z tichého jednání a meditování, aby hlasitě propůjčil překypujícím citům křestanské víry a lásky vzrušeného výrazu, přechází nejpřirozenějším a nejnuceněj šim způsobem od řeči k recitovanému zpěvu. Ale záleží v celé sakrální hudbě liturgie právě nejvíce na tempu chorál-ní interpretace a na ryfhmice liturgických ceremonielů. Ty musejí navzájem sobě odpovídat. Mezi nimi je fřeba nejcitlivější rovnováhy.
Patriciové řídí produkci, proletáři representují energii, filosofové rozum, ženy cit, kněz má representovat liturgii a chorál. Proti přehmatům autorit, i duchovních, v tom ohledu měly by býti dány dostatečné záruky. Není to utopie ani revoluce, ale nepřerušené usilování jakési kodifikace liturgického a chorálního práva na základě pojmu duchovní instituce a pojmu tradice.
O českých misfrech doby barokové.
Druhá přednáška PhDr. E. Troldy, proslovená dne 28. dubna 1933 na filosof. fakulfě Karlovy university v Praze.

Minule jsem podal charakteristiku hudby doby barokové, při čemž jsem upozornil, že názvu ,baroková hudba" se někdy chybně užívá pro hudbu celého 18. století. Chceme proto dnes pojednati o tom, jak hudba v druhých dvou třetinách 18. století vypadala a zdali podaná charakteristika hudby barokové, síla a vzruch, se také hodí na toto další období.
Začátkem 18. stol. ztrácí severní Ifalie svoji hudební hegemonii, ustupujíc novému stylu, jihoifalskému, neapolskému. Skladby minule předvedené byly ovlivněny školou severoitalskou, benátskou, a nepřekvapí zajisté nikoho, když u nás brzy nastala změna vkusu a naši skladatelé se snažili psáti po neapolsku. Byl projeven názor, že česká hudba 17 a 18. století jest úpadková, když se opírala o cizí vzory. Tvrdil bych zde ale opak: bylo by bývalo zaostalostí, kdyby se byly Čechy uzavíraly světovému směru. Čechy se ale nejen neuzavíraly novému umění, nýbrž naopak přijímaly je s rychlostí, která až překvapuje; víme Totiž, že umění šířící se ze svého středu pofřebuje tím delší dobu, čím větší jest vzdálenost periferie od středu. Proto také periferiální umění se udržuje déle než umění v centru, kde se zatím přetvořilo v umění nové. Přes to mizí u nás vlivy benátské velice brzy a neapolský směr přichází k všeobecné platnosti. Šlechta, řády a hudebníci závodili mezi sebou, aby získali nejnovější výtvory školy neapolské. Již r. 1717 zprostředkoval svatovítský kapelník Krištof Gayer koupi hudebnin, jež přivezl sekretář hr. Kinského z Neapole a Říma. Skladby takto získané protekcí, známostmi nebo drahými penězi, se ovšem úzkostlivě střežily a nesměly býti opisovány. V Římě vydali na neoprávněné pořízení opisu známého Miserere Allegriho trest exkomunikace. V Praze vyřídil pan vel-mistr podobnou krádež r. 1715 krátkou cestou ranami hole na hlavu podnikavého opisovače, když předtím byl zjistil, že skladby, které za drahé peníze opafřil pro svůj kůr, provozovaly se pojednou také jinde.
Leč neapolská hudba neozývala se jen na kůrech při bohoslužbě, ale také při oratoriích. Nejstarší zprávu o neapolském oratoriu máme z r. 1729: je to