Pokud jde o text pod chorálním canfem firmem, poskytují staré graduály vy-světlení. Námi na pomoc vzatý kolínský graduál XIII A 2 neobsahuje ale všech zpěvů zde užitých, anebo je podává bud změněně anebo konečně zcela jinak. Leči při úpiném souhlasu jsou případy, kde Maršálek schválně ligafuru ruší, anebo vsunuje pomlku tak, že by podle chorální předlohy přišla doprostřed slova. Takovými podrobnostmi nelze se ovšem zde blíže zabývati, povšimněme si textu pouze celkem. V tom směru shledáváme, že se Mařšálek vyhýbá zbytečnému opakování slov nebo vět; tak v Kyrie, Chrisfe, Kyrie nechává zpívati každou stat se svými tropy jenom jednou, ačkoliv podle liturgických předpisů měla by se zpívati třikrát.
Shora uvedený příklad z Kyrie ukazuje nám také techniku skladatelskou, alespoň jeden z Typů jejích: je to lehká imitatorní práce nad canfem firmem, položeným do tenoru. — Jinde zase jest cantus firmus položen do altu a v ostatních hlasech ozývá se motiv české písně. S melodií citátu se opakují slova písně, kdežto cantus firmus textově pokračuje. — Další formou jest skladba bez cancu firmu, avšak vytvořená z jeho úryvků, jež se ve 3 hlasech postupně, na způsob ricerkaru, proimitují, při čemž tvoří vagant kontrapunkt. Protiklad k této pokročilé formě tvoří vzpomínka na starý mofeTTus, uplatněná v introitu mše 1., současným uvedením tří různých textů. K Těmto fřem typům, vysloveně kontrapunktickým, přichází jako čtvrtý „zdánlivě” homofonní v motettu (pod č. 4): imitací zde totiž není, avšak vedení hlasů je úpině samostatné. Konečně máme i falsobordon, záležející v prosté harmonisaci chorálního žalmového tónu (v tenoru) akordy, vytvořenými v ostatních fřech hlasech.
Stylem svým přibližuje se Maršálek škole nizozemské, liší se ale od ní tím, že cantus firmus klade jen do celých not (semibrev) a že neužívá kánonů; ba i imitatorní práci obmezuje věfšinou jen na začátky. K Těmto jen v Čechách obvyklým rozdílům přistupují citáty českých duchovních písní, kterými tato skladba se stává specificky českou; zároveň pak fím prozrazuje svoji provenienci kališnickou, a sice staroutrakvistickou. Pro staroutrakvismus mluví latinský text mešního formuláře. Pak by znamenal rok 1609, kdy následkem Rudolfova majestátu poslední sfaroufrakvisfé se přidali bud na stranu luteránskou nebo římskokatolickou, terminus anfe quem pro vznik skladeb Maršálkových. Vznik možno ale hledati ještě ve století XVI,, nebot po roce 1600 vládl u nás již jiný styl. Ostatně i náš rukopis prozrazuje, jak původně Crequillonem u-končená sbírka byla rozmnožována „novinkami”, nejprve Maršálkem, po něm Lassem a naposled Cavacciem. Konečně si povšimněme, jak si náš sběratel Mar-šálka vážil, když mu popřál místa mezi nejlepšími tehdejšími skladateli.
Bohumil Cyril Petr: „Cantare per organum” v gregoriánské praksi 18. století.
Dnes víme, že varhanní průvod chorální v době 18. století všeobecně převládá a jeho hudební óbligátnost je zjištěna na nejširších místech. Již i literatura teorie chorálního doprovodu má ve své bibliografii pozoruhodná, ba i vzácná díla. Připomínám tu alespoň tři díla: G. Frezza, Il cantore ecclesiasfico, Padova 1698; J. B. Samber, Elucidatio musicae choralis, Salisburgi 1710 a R. Kirchroth, Theatrum musicae choralis, Coloniae 1782. Varhanním průvodem měly získati liturgické melodie chorální na kráse a líbivosti, zpěvácký chor měl býti harmonickým accompagnementem podpírán v čisté intonaci i správném rytmu gregoriánské melismatiky a sylabiky. Pověstné ,Minutum chorale"1 ze St. Gallen praví o tom v kapitole „Informafio de restituendis ... modis ecclesiasficis”:
a)	ad sublevamen canforum,
ad decorem ef maiestatem ipsius cantus in solemnitatibus.
Varhaníci 18. věku doprovázeli nejen zpěvy choru, ale i oltářní intonace kně‑
1 O. Marxer. Zur Spfmittelalferlichen Ch,>ralgeschiehíe St. Gallens, St. Gallen 1908, sír. 241 nn.