6

quillonova, jež jsou zapsány v našem rukopisu, jsou odjinud známy jako sklad-by pětihlasé. Výjimku tvořila skladba Maršálkova, uvedená pod č. 4, nebot jest u ní, a jedině u ní, záznam „Sex vocum”. Ztrátou vrchního hlasu staly se sice všecky skladby Maršálkovy zde defektní, což ale není na závadu pro posudek o skladateli.
Zběžná prohlídka mší nás poučí, že Maršálek zachovává celistvost jednotlilvých statí. Zejména Gloria a Credo není rozdrobeno na několik samostatných vět, nanejvýš objevuje se tu a tam nějaká kratší věta v třídobém taktu, což je změnou velmi vítanou, nebot dvoudobý takt zde převládá. Toliko jednou je předepsáno tempus perfectum diminutum (jež bylo ale pozdějšími „opravami” věci již neznalého písaře úpině znetvořeno), dvakrát nalézáme černou hemiolu temporis, někde také triplu, to vše vždy ve všech hlasech současně. Jest s po-divením, že Maršálek nepoužil jiných rytmických možností ke zpestření skladeb, když na druhé straně nám prozradil, že je dobře znal, zejména znal proportio sesquitertia C 3/, a proportio subtripla, avšak místa takto vyznačená obmezují se jen na 2 noty, po každé jen v jednom hlase, takže značky ty nemají vlivu na celkovou rytmickou strukturu a odnotování neskýtá proto nejmenších obtíží. (Spíše musíme si při přepisu zvyknouti na některou tu „českou” ligaturu a po-čítati také s chybami v opisu, které, jsou-li rázu rytmického, vyžadují někdy delšího hledání.)
Z obrazu, který skýtá partitura, vidíme, že základní pohyb tvoří půlové no-ty (minimae), kterým odpovídá v jiném hlase celá nota (semibrevis). Mluvíme v tom případě o kontrapunktu „dvou proti jedné”. Brevis anebo noty ještě větších hodnot jsou vzácností. Zato jsou v oblibě čtvrtové noty, v škálovitém postupu nahoru nebo dolů vedené, zapadající do podobných figur v jiných hlasech, s kteroužto manýrou se potkáváme také u Jakuba Hándla bezpočtukrát. V protipohybu nastává někde tření. Sem patří také libůstka Maršálkova, spoj toniky s dominantou ozdobiti, ne však vypiněním kvartového skoku v basu dolů (c g) průchodními notami h a, nýbrž toliko notou první (h). Příčina toho všeho leží

				
				
	—~ - -~-	—~—krm	-	-~— ~— 9	
zajisté ve snaze, dáti všem hlasům pokud možná největší zpěvnost a vyhýbati se proto větším intervalům. Z té příčiny dochází velmi často ke křižování hlasů, zejména mezi tenory. Křižování hlasů je tou dobou také všeobecně užívaným prostředkem k odstranění paralelních kvint. Činí-li Maršálek totéž, prozrazuje, že mu zákaz paralel byl znám. Přes všecku úzkostlivost skladatelovu se takové paralely přece jen do skladby vkradly. Na druhé straně vznikly horizontálním vedením hlasů skladateli akordy, které, pojímáme-li dnes skladbu vertikál-ně, nabývají na tu dobu hodně smělého tvaru; tak se shledáváme se sekundovými akordy dosti často. Sextové akordy, kvartové průtahy, avšak také jiné, jako septimové a sextové, jsou zjevem stále se opakujícím.
Co se deklamace týče, nelze se o ní s určitostí vysloviti, jelikož slova jsou v rokycanském rukopise velice povrchně podložena. Následkem toho není patrno, na které notě, nebo ke kterým skupinám not se slabiky nebo slova vlastně vztahují, ba ani ligatury nejsou v tom směru spolehlivým vodítkem: bud jsou ligatury vypsány, avšak slabik je více než ligatur, anebo ligatury nejsou psány a slabik je méně než jednotlivých not. Tím se stává, že jednotlivé noty anebo i celé skupiny not by zůstaly bez textu. Výklad, že zde jde o doprovod instrumentální, byl by přijatelný, kdyby se jednalo o takové notové skupiny ve všech hlasech současně, nikoliv ale o případy zdánlivě zcela nahodilé a roztroušené.