R. 1932.	CYRIL

73

k doprovodu sólisty, anebo, pokud jich neměl (žaltář, harfy, cymbály), hleděl je alespoň charakterisovat doprovázejícím orchestrem.
Schiitzovy tradice se přenesly prostřednictvím Bernhardovým ještě na lana Krištofa Schmidta, nástupce Strungkova v dvorním kapelnictví. Že se Schmidt dobře vyznal v kontra-punktu, musil přjznati i Jan Adam Hiller, ačkoliv jej mnoho necenil. Nejvýmluvnější svědectví o skladatelské zdatnosti vydal J. Š. Bach tím, že si jedno jeho motetto opsal, čest, která se stala později í Zelenkovi. Schmidta vystřídal v kapelnjctví Jan David Heinichen. Jeho hudební výchova na škole sv.-tomášské v Lipsku pod Kuhnanem a Schellem, předchůdci Bachovými, dala očekávat, že se z něho vyvine zdatný hudebník; také se jím stal. jen že po návratu z Italie svému slohu se zpronevěřil, hově svými lehkými a namnoze mělkými skladbami vkusu širšího obecenstva. Protějšek poialštěnému Němci tvoří od r. 1718 vážný Lotti, jemuž bylo svěřeno řízení opery. Úkol svůj zastával po 3 roky, tak že Ze-lenka měl nyní příležitost, více se s ním stýkat, než za svého krátkého pobytu v Benátkách.
Jest tedy zcela pochopitelno, že Zelenka v tomto ovzduší nalezl ve směru, v němž od mládí žil, ještě značnou posilu a mohl se mu zcela dle libosti oddat, obzvlášf když r. 1729 po smrti Heinichenově se stal ředitelem chrámové hudby. Avšak doba, po kterou opanoval Zelenka situaci, netrvala dlouho, nebof příchodem Hasseovým v r. 1731 dostala se do Dráždan opět italská hudba, tentokráte již čistokrevně neapolská. Těžkou ztrátu utrpěl Zelenka r. 1733 úmrtím svého příznivce, krále Fridricha Augusta Silného; pocítil ji hned tím, že skladbou smuteční mše byl pověřen ne on, nýbrž Haase; Zelenkovi připadla toliko povinnost, složiti příslušné officium. Nový kurfirst a jeho manželka dali tím nepokrytě svůj vkus na jevo. Maria Josefina byla jako rakouská arcivévodkyně již ze svého domova ctitelkou italské opery. Cajdara, Conti, Bononcini a Badia byli ve Vídni jejími representanty. Tito šli veskrz v šlépějích svého předchůdce Ant. Draghiho, pěstujíce v operách jen prázdnou virtuositu zpěvu. Cinili tak prostě proto, aby vyhověli vkusu obecenstva a zapřeli tím svoje umění, o němž na poli hudby církevní podali mnohá, přímo skvělá svědectví. Viděli jsme ostatně, že ani Zelenka neapolitanismům se neuzavíral, použil jich sem tam jako děkorativního elementu, na př. v opeře nebo ve mši M. K. 12, avšak nehromadil jich. ") Rozšíření orkestru hobojemi a flétnami je také neapolské, ač nepůsobil-li zde jako sprostředkovatel Louis André, jenž byl od roku 1720 skladatelem dvorní kapely v Dráždanech. Konečně je i da capo-arie se svými devisami výtvorem neapolským, do něhož jsme se během pojednání tak vžili, že jsme v něm nespatřovali nic dekadentního, obzvlášf ne, když jsme seznali, jak Zelenka tuto formu pozvedl.
Nyní, když Hasse zaplavoval operu a kostel svými na efekt vypočítanými, obsahově dosti prázdnými výrobky, vystihl Zelenka, že se svým uměním osaměl. Zajisté, že jen pod nátlakem poměrů odhodlal se také napsati italské oratorium =Gesú al Calvario• a ještě 2 jiná italská oratoria, pouze v Dráždanech se nalézající. Italské oratorium se patrně v Dráždanech pěstovalo po způsobu vídeňském. Od komorního varhanílea Giovanni Alberta Ristoriho nalézají se tam-ještě 3, jedno s datem 1732, Hasseova datovaná oratoria nesou letopočty 1734 a 1737. Ze se k podobným pracím propůjčil i Zelenka, lze vysvětliti jen změnou režimu a zásadou : »Cí chleba jíš, toho píseň zpívej«. Toto donucení také ve skladbě cítíme a proto nedovedeme se pro ni nadchnout: nevytryskla mu z duše a působí chladně. Deprimovanou náladu skladatelovu vyčteme z titulů 6 mší: »Missa ultimarum l.= atd. až =Missa ultjmarum VI. et forte omnium uitima, — z posledních 6. a snad poslední ze všech. Zelenka cítil, že se chýlí ke konci, — před štědrým dnem r. 1745 skonal.
Zelenka byl člověk tak zbožný, že jeho sousedé jej považovali za podivína. Byl přísný sám k sobě, musil býti přísný také v hudbě. jemu nebyla hudba pouhou hrou tónů, nýbrž vždy vyjádřením hluboké zbožnosti. Estetické názory o tom, co je hudbou církevní, se v různých dobách silně měnily, a vidíme-li my dnes ideál církevní hudby ve stylu palestrinovském, nezapomínáme přj tom, že hudba, jako každé umění, je podrobena vývoji, tak že všecky úctyhodné snahy Fuxovy a Lottiovy, ba celé římské školy zůstávají jen historismem. Starší doba zdůrazňovala v hudbě ponejvíce dogmatickou stránku náboženství, u Zelenky pozorujeme poprvé postřeh, že náboženství je vedle souhrnu dogmat také věcí citovou. V tomto směru se projevuje v jeho skladbách silný subjektivismus. Není tím řečeno, že by staří polyfonikové nebyli citoví, ale generalisují obsah skladby, stotožňujíce s celkem věřícího obecenstva. Zelenka není mluvčím nějakého nábožného posluchačstva, on mluví
14) Zájem Zelenkúv o neapolskou hudbu dokazuje Ms. 221 a v drážd. sbírce, jenž obsahuje mši Francesca Manciniho v opisu Zelenkově.