Rok 1932.	CYRIL

71

Nicola Matheis a jsou jednoduché, nota proti notě, kdežto Fux se prozrazuje ve svých sborech jako polyfonik; fugovité anebo ricerkárové formy ale nepoltžil nikde. Druhý nápadný rozdíl se jeví v recitativech, jež nabývají někde až unavující délky. Jsou psány secco i accompagnato. Originelní harmonické spoje, jaké jsme poznali u Zelenky a označili jako :Lottiovskéc, se zde neobjevují. Co se týká konečně arie, máme zde také arie druhého řádua, totiž jen fundamentem doprovázené. Pokud jde o arie s instrumentálním doprovodem, bylo někde sáhnuto i ke zdvojení solového hlasu primem, práce je ale vždy důkladná, ve dvou případech dokonce fugovitá. Ostatně i na Fuxově opeře jsou vlivy italské patrny
benátského původu je dvousborový orchestr, neapolská je da capo-arie a devisy v ní. Prvnější manýra zůstala v Zelenkově opeře nepovšimnuta, — snad že nebylo u Jesuitů k tomu prostředků, — druhá je pravidlem. Pokud jde o kontrapunkt v ariích, v Italii mizí, kdežto periferální umění Fuxovo a Caldarovo se ho ještě drží, u Zelenky se dokonce proti Pallavicinimu ještě stupňuje. Nejdéle se udržel kontrapunkt v ariích na poli hudby církevní a proto tedy vrstevníci, jsouce zvyklí, slyšeti operu pouze homofonní, viděli ve Fuxově práci dílo spíše stylu církevního, což souhlasí i s naším úsudkem, proneseným o opeře Zelenkově. Konečně jest zde ještě něco, co nelze přehlédnouti, totiž melodie a harmonie. I v tom směru jest duševní příbuznost s Fuxem rozhodně větší, než ona s Lottim, nebot nám, severnějšímu národu, stála uhlazenost italských skladeb dál, kdežto Fux je tvrdší a právě =duriusculis dissonantiis aures delectantur Boěmaec praví P. Mořic Vogl ve svém >Conclavec na str. 98.11) Proto také přes všecky zde uvedené italské vzory nestal se ještě ze Zelenky skladatel italský. Důvod pro to lze hledati jednak v jeho individualitě, jednak v okolí, v němž v Dráždanech žil. Hudba v Dráždanech se zakládala na dobré tradici, jež sahá zpět až na Schiitze, největšího skladatele německého XVII. věku. Schiitz, žák G. Gabrieliův, byl první, jenž zpracoval svoje v Italii nabyté poznatky svým domácím způsobem. Po jeho smrti (1672) uplatnil se jeho a Carissimiho žák Krištof Bernhard jako dvorní kapelník v Drážďanech 1674-1688• Současně s těmito Němci působili tam Italové: Boutempi, Peranda a známí nám již Pallavicino a V. Albrici.l') Tímto současným působením vznikl mezi německými a italskými skladateli tuhý zápas, jenž nutil sporné strany k nejintesivnější produktivitě ve směru kvantitativním i kvalitativním. Po odchodu Italů přišli ke slovu opět Němci Ritter a Strungk (do r. 1700). Příchod Zelenky do Dráždan spadá do doby, kdy sice tento boj zatím utuchl, avšak stopy po něm ještě zůstaly v množství hudebnin, v archivech uložených. Slyšeli jsme již, že Pallaviciniho umělecký způsob ariosní komposice si Zelenka osvojil, ba že jej prohloubil tou měrou, že se z něho stává stylistický příznak. Příčina je jasná: žádným jiným způsobem nedá se staré s novým tak vnitřně spojiti, jako právě kontrapunktickou stavbou arie. Také Schiitz byl veden snahou, zjednati si synthesu mezi homo- a polyfonií. Tato duševní příbuznost mezi Zelenkou a Schiitzem nutí nás pátrati dál, a skutečně lze zjistiti v jednom případě nápadnou shodu obou mistrů. Schútz i Zelenka zhudebnili 150, žalm,") každý ve své mateřštině. Schiitz mohl svou německou skladbu prakticky uplatniti při evangelické bohoslužbě,_pro koho ale napsal Zelenka svoje »Chvalte Boha silného« ? České nmotettoa by bylo i v Cechách liturgicky nemožné, v Dráždanech bylo nemožné jazykově. Nemůžeme-li ale vysvětlení pro vznik českého motetta hledati v liturgické potřebě, musíme předpokládati u Zelenky jistý zvláštní zájem, zájem, jenž mohl ovšem jen vzniknouti následkem nějakého zevnějšího popudu. Domněnky, že tím popudem byla skladba Schiitzova, nalézá oporu nejen ve volbě mateřtiny, nýbrž také v stejném pojetí skladby: Schiitz nápodobuje hudební nástroje, o nichž žalm mluví, sborem, (Schiitzova skladba jest totiž sborová a capella), Zelenka těch nástrojů skutečně použil sám ze sebe a za sebe a přenáší svůj cit na posluchače. Mluví při tom tak přesvědčivě,
11) Usidek Voglův je proto cenný, poněvadž pochází již z r. 1718 a poněvadž Vogl byl rodák z Bavor a žil od r. 1692 až do své smrti 1730 skoro stále v Plasích, tak že byl úpině nestranným pozorovatelem, ještě k tomu s širokým rozhledem, nebof cestoval také po Italii a stýkal se tam s nejslavnějšími skladateli italskými. Větší jeho skladby, citované v uvedeném theoretickém dile, jako Conclave amorum, divinorum, Tripartiti Hugonoti, Cantica canticorum a Missa ad 3 choros jsou bohužel dnes úpině nezvěstné Zprávu, kterou o něm podal jeho spolubratr klášterní, P. Eastach Axlar, zůstala dosud nepovšímnufa, pročež z ní vyjimám nejdůležitější větu: :... cum exteris celebratissimis virtuosissimíque nostri temporis Artis Musicae Primoribus Battista Bassani, Ottavio Pitoni, Pollerollo, Claudio etc. personales hac super re conferentiae, familiaritas, et aestimatio, ut (silentio praetereundo Venetias, aliaque celebriora Italiae loca) etiam in ipsa Urbe et Ecclesia S. Apollinaris coram Pontifico-Germanico Collegio solennes Vesperas in organo pulsare rogatus, plausum report~vit. Quorum ipsius ego ocularis testis atm Sim . ..c
1=) Vincenza Albriciho označuje P. Vogl dokonce epithetem =elapsi saeculi Musicorum Alphac. la) ,Symphoniae Sacraec, 2. díl, č. 10. Ukázky u Riemanna Handb. sv. II. 3., str. 16 a násl.