R. 1932 - Roč. 58	CYRIL

10

figurace jsou u něho škálové postupy v č. 1, 24b, 29., 35. a 36. Způsob, jak zachází Zelenka s violou, svědčí o jeho solidní práci. Viola mívá svůj samostatný hlas, jen v 32. jde s basem, v tom případě ale důsledně. Není zde ještě ani stopy o povrchnosti, s kterou s ní zacházejí pozdější skladatelé, kteří jí používají k tvoření čtyřhlasu, avšak hned na to, jako by si nevěděli rady, zdvojují jí fundament, střídajíce takto zcela bez příčiny tří- a čtyrhlas. V č. 5. objevuje se na řádku, určeném pro violu, pojednou tenorový klíč; jedná se tedy patrně o violoncello. S klíči nezachází Zelenka příliš rigorosně : ve mši K. M. 12. je viola notována v tenorovém nebo basovém klíči. Ba i housle stojí tam někde v basovém klíči, v polohách jim nepřístupných, jdou-li (v oktávách) s fundamentem. Výslovně předepsáno je violoncello jedině v č. 28., kde se v 9. taktu od fundamenta úpině odděluje a přednáší bohaté koloratury, které po něm převezme solový tenor. ') Vystupuje tedy violoncello jen v tomto čísle, či doprovází všude jinde unisono s fundamentem ? Toho se z partitury nedovídáme; symfonia, obsahující názvy všech potřebných nástrojů, mluví jen o »Violoni e Basso continuoa. Č. 2. mluví jen o =Basso•, tedy patrně o kontrabasu a o fundamentu, nebof tento, na nejspodnějším řádku stojící bas je také očíslován. Očíslování je ale v dalším průběhu skladby omezeno jen na recitativy a na jedno zcela kratičké místo závěrečného sboru. Při arii č. 5. schází vůbec fundamentální hlas, což je vysvětleno citovanou poznámkou. Podobná poznámka u č. 22.: vHaec aria in bassis ripieni () tacet• nesouhlasí s nástupem fundamenta na několika místech. Výraz >ripieni« by ale! poukazoval na vyloučení všech basových nástrojů, jichž se užívá v »tutti«, tak že by se basový hlas měl obmeziti jen na violoncello. Který nástroj před-nášel očíslovaný bas, nevíme, jen ze zvyku tehda panujícího byl to asi spinet, anebo clavicembalo. Planický píše »organo ó cembalo a v místnosti, kde se naše opera provozovala, byly asi sotva varhany po ruce. V symfonii je fundamentální hlas skutečné =continuo«. jak tomu při čistě instrumentální skladbě té doby nyní ani jinak možné, kdežto ve sborech č 2. a 36. je to »basso seguente«, zachycující vždy toho času nejhlubší hlas skladby, af je jim třeba tenor, nebo alt, nebo i samotný soprán. Následkem toho nepodává basso seguente pouze part kontrabasu, nýbrž jakousi skizzu partitury a proto býval varhanní hlas také označován slovem »partitura« (na př. u P. Gunthera Jacoba). Avšak ani •continuos nemůže se úpině krýti s kontrabasem, ježto jde dolů až do D,, které kontrabasu schází. Do téže hloubky sahá fundamentální hlas v mnohých dalších číslech opery (na př. č. 10., 12., 22., 28., 31., 32.), ba v č. 18. jde až do Cis9 , dokonce až do C o dolů. Nelze proto mysliti ani na starý basový violon o 6 strunách, jehož nejhlubší ton byl D, . Staří hráči si tedy svůj part museli improvisovaně přispůsobiti svému nástroji, požadavek, který nikoho nepřekvaaí, kdo ví, že koncem XVII. stol. se nástroje ani pořádně nepředepisovaly, ba ani úpině nevypisovaly. Ještě Simon Brixy v r. 1728 v jedné ze svých kantát nevypisuje 2. trubku, poznamenávaje : yTromba II. vel adjungatur vel se accomodet« t. j. výzva, aby hráč dle partu 1. trubky svůj hlas prostě improvisoval. Takových povrchností u Zelenkovy opery sice nenalézáme, avšak ještě v jeho Requiem jsme někde na rozpacích, kterému nástroji hlas vlastně náleží, poněvadž v takové partituře nepíší se hlasy na jeden, jim předem určený linkový systém, nýbrž tam, kde je právě volné místo. Také tento způsob nesmí dnešního čtenáře starších partitur zarážeti.	(PN°Ie dále.)
František Xaver Brixy (1732-1771).
(K 200. výročí jeho narozenin)

rantišek Xaver Brixy narodil se v Praze dne 2. ledna 1732 jako syn Šimona Brixy,
chorregenta při kostele sv. Martina v Praze. Záhy ztratil otce a dán byl na vycho‑
vání svému příbuznému P. Václ. Kalousovi, členu řádu Piaristů v Kosmonosích. P. Šimon
a S. Bartholomeo —jak řádovým jménem se nazýval piarista Kalous — postaral se o to,
aby mladému Brixymu dostalo se nejen vzdělání všeobecného, ale i hudebního. Dal jej
1) Violoncello bylo tou dobou u nás asi ještě vzácným nástrojem. Nejstarší zprávu o něm jsem nalezl v účtech jesuitského kostela sv. Klimenta v Praze I. (archiv ministerstva vnitra rkp. J 20 1711,7) z r. 1701. Osecký inventář hudebních nástrojů je oproti tomu nejmenuje (pouze Gamba una=) a Planický na-zývá v r. 1723 nástroj, jenž by mu odpovídal, »bassetto<. Nejstarší skladbou naší pro obligátní violoncello bude dle všeho CLernohorského Regina coeli<, vydané mnou v České hudbě< v r. 1911. Pochází z mladších let Cernohorského, kdy se ještě nepřidal k onomu přísnému stylu polyfonnímu, jenž mu zjednal trvalé jméno.