CYRIL
Tedy metrum: u — „	—v u —~ u —u ., j —„ u — jež by bylo lze hudebně vyjádřiti as takto:
~	o
' é I d s e~ d é ~i d ď ó e ď ~é I, ř A é~ I ~ ~	s
Tím by byl celý text v 6 taktech odbyt. Jak se zachoval Zelenka ? Předně volil takt 8'4, jenž má také daktilický rytmus v sobě; tím by se věta prodloužila již na 12 taktů, avšak prvý dvojverš přednáší dvakrát, ponejprv sopránem pak altem, slovo progredere opakuje šestkrát a ještě je ozdobí koloraturou. Přidáním šestitaktové předehry, přinášející jen thema ve violoncellu, obdržel pro prvou polovici textu 30 taktů. Druhý trojverš čítá v hudbě dokonce 42 taktů. Má tedy celá arie s opakováním 72 taktů proti 6 našeho »rozpočtu, !
Jak vidno, dostáváme se stopováním rytmu v stále vyšších jednotkách až k formě, a mělo se tedy pojednati o ní až teprve zde. Avšak tato práce není učebnicí o skladbě hudební, kde by postup od nejjednoduššího prvku (úryvku) k nejsložitějšímu byl nezbytným požadavkem, naopak mám za to, že při rozboru, jaký má býti podán zde, bylo v prvé řadě nutno, seznámiti čtenáře dříve všeobecně s obsahem díla a pak teprve jíti do detailů, což je možné tím spíše, poněvadž jistě elementární znalosti u čtenáře lze předpokládati. Tolik na omluvenou tomu, jemuž by se zdál mnou volený postup nemethodický, a můžeme obrátiti nyní svoji pozornost k dalšímu hudebnímu živlu a to jest harmonie.
Jak shora řečeno, je rytmus činitel působící na melodii i harmonii současně, člení tu i onu. Členění v harmonii jeví se ve zbudování cesur, jimž říkáme závěr, celý resp. poloviční. Nejvhodnější material pro pozorování harmonie skýtají sbory, poněvadž jediné na nich můžeme pozorovati vedení všech 4 hlasů, kdežto arie nepočínají si čtyrhlasem tak důsledně, ba vykazují mnoho míst, kde solový zpěv se doprovází koliko fundamentem, ještě k tomu neočíslovaným. Při spoji DT vynechává se rěkdy tercie T. Vynechání tercie jest podmíněno vedením hlasu nejkratším krokem, skoky se úpině vylučují.
a.	b.	C.	d.	e.	f.
a	—;
27.
Pozoruhodný je zajisté u e značný odstup horních od spodních hlasů.
Jaké zásadní stanovisko zaujímá Zelenka k závěrům v moll, mají-li končilo tonickým moll-akordem či stejnojmenným dur-akordem, s tzv. pikhardskou tercií, nelze z opery jasně vyčísti, poněvadž střední díly arií, (věty důsledně mollové), končí bud oktávou, anebo akordem bez tercie a očíslování v basu chybí. V číslech sborových se najdou oba případy v č. 2. (4 takty před reprisou 1. thematu) je při závěru fis-moll tercie velká (aniž by tím vznikla obvyklá příčnost), v č. 26. je pravý a-moll závěr (při f' ne) položen do primu. Dle toho můžeme tedy i v d-moll arii č. 28. v 1. díle zakončiti v D-dur, hlavně proto. poněvadž po závěru následujícím fis v basu vynikla by jinak příčnost f - fis. Proti tomu jest možno zase namítati, že se Zelenka této, tehdá obvyklé příčnosti nebál, vždyf napsal po závěru prvého dílu arie 28. rozložený d-moll akord, po kterém hned následuje sextakord nad fis v basu. Tím zůstává otázka kvality závěru v moll nerozřešena.
K D se přidává 7 jen zřídka; stane-li se tak, jest dle starého pravidla =úpiný septimový — neúpiný tonický čtverozvuka tento bez kvinty a naopak. Dominantní harmonii předchází bud průtažný ' , akord, nebo S nebo Tz. S bývá bud 5, nebo 6, nebo '. akord. Pokud se vyskytují spoje D T uvnitř věty, seslabují se harmonicky, převratem jednoho či druhého akordu. V tom směru nalézáme D5 T6, D50 T, D L T6, Sz 7 D' 6 T. *) Klamný závěr D Tz nalezl jsem toliko v č. 26. (viz příkl. č. 33.) a 28. Že průběhem vět se spo
juje ST a naopak, je samozřejmé. Spoj D'T je vždy choulostivý, má-li se provésti čtyřhlasně a bez převratů, poněvadž v ~D' lze správně zdvojiti jen tercii. Jest-li Zelenka v č. 10. zdvojil basový tón, volil vlastně ze dvou zel menší, nebof jedná se zřejmě o akord, jemuž chybí základní tón, sexta, která musela býti vynechána, aby nevznikly chybné paral‑
*) Přetržení značky funkce znamená vynechání základního tonu.
82