CYRIL
č. 5. nabádá nás sledovati také rytmus doprovázejících houslí, a tu dospíváme k poznatku polyrythmie, jak patrno z následujícího obrazce:

Tof opět jeden z nejjednodušších případů, již proto, že oba hlasy užívají celkem týchž prostředků, toliko na komplementerní rytmus se doplňujíce. Důsledně různé rytmy jsou podstatou arie č. 24b, když nad základním rytmem 8 osmin, pausami prolomených, se pohybují skupiny šestnácti a dvaatřicitinové. Arie č. 3. jest ještě složitější: koloratura v primu,
veskrz ze šestnáctin se skládající, je doprovázena basem v synkopách : ar	01
kdežto střední hlasy střídavě hoketují

I	r	. ~
Avšak rytmus neznamená jen střídání not různé kvality — a tento rytmus v užším slova smyslu jsme doposud měli na zřeteli — nýbrž znamená také střídání not přízvučných a nepřízvučných, jak jsme již zmínkou o hemiole poznali. Zvyk starých mensuralistů, stéhovati motiv a klásti jej na kteroukoliv část taktovou, pěstuje ještě Michna. Uvedený příklad z arie 5., kde housle ve taktu o ' »pokulhávací«, je příliš nepatrný a má spíš jakýsi ráz dekorativní, vždyf onen přesun se děje v instrumentálním hlase. Pokud jda o zpěv, nelze zaznamenati podobné případy. Přes to ale pozorujeme alespoň to, že jeden a týž motiv může začíti prvou anebo třetí dobou čtyrdobého taktu. Takové přehodnocení motivu hraje později, během XVIII. stol. důležitou roli ve formě motettové. Zelenka není v tom směru novotářem, nebof přesunu motivu v těchto mezích užívá již také Dukát.
U č. 12. v	taktu máme dokonce případ takový, že dohra končí na 4. osminu, 5. a 6.
osmina je předtaktí k da capo, avšak vrátíce se k začátku, shledáváme, že ono =před‑
taktí« nalezá se tam na 2. a 3. době taktové, tak že vše, co bylo dřív 4. osminou, bude 2 3 4 5	1
nyní osminou prvou, čili celé opakování je posunuto o půl taktu: 4 5 6 1 1 2 š
Čím byl onen přesun způsoben? Musel býti někde vsunut půltakt Stalo se tak v 5. taktu od konce, kde se objevuje klamný závěr. Opakování motivu po něm děje se á cheval, t. j. motiv, vyplňující dřív celý takt, je nyní položen tak, že je protnut taktovou čárou. Zde a jinde musíme onen bod, pro přesun motivu rozhodný, hledat, kdežto v jiných případech nám pomáhá skladatel tím, že vsunutý takt vyznačil. Takové vsunuté půltakty jsou č. 3.
a 21. ({ do	24. ( ý do ý ), 31. a 32. ( do	V poslednějších dvou číslech předepsal
Zelenka dle starého způsobu takovou značku prostě číslicí D3c, takty obsahují ale 6 čtvrtek
a bylo by chybou čísti je jako 3X2, t. j.	takt, nebof přízvuk je 1 2 3 4 5 6, nikoliv
1 2 3 4 5 6. (Výjimky, kterou tvoří hemiola, jsme si již shora povšimli.) Zce]a týž pří‑
pad označení taktového máme také ve střední větě popsaného českého motetta. Jakých taktů (taktových předznamenání) Zelenka v opeře užívá, je patrno z podané tabulky : ne-nalézáme tam staršího Ý, ani novějšího Zelenkovi jinde známého. Zdálo by se, že volba taktu je dána metrem rýmovaného textu, na který jsou arie psány. Tato analogie by pak vedla k dalšímu parallelismu : první verš — předvětí. druhý verš — závětí, rým — perioda, sloka — věta Kdyby byl skladatel takto postupoval, nebyla by jeho práce operou, nýbrž singspielem. Leč máme před sebou dílo, skládající se z arií, nikoliv písniček, to znamená, že solové zpěvy se od prostého přednesu textu tou měrou vzdalují, že souvislost s ním je jen ztěží patrná. Prodloužením některých slabik a opakováním slov vzniká útvar, jenž nás nechává úpině zapomenouti, že jest zde podložen metrický a rýmovaný text, naopak, skladba dostává vzhled, jako kdyby podložený text byl v prose. Proto v žádné arii se neshledáváme s pravidelnou stavbou, nýbrž s nejkomplikovanějšími periodami, v nichž předvětí a závětí, nebo obě, se zkracují nebo prodlužují, anebo do sebe se vsunují. Při tak složité struktuře je shora popsaný přesun motivu zcela vysvětlitelný. Zdá se sice někde, hlavně v úvodních taktech arií, jako by chtěly přijmouti rythmus textu, avšak tato shoda brzy mizí. Tak na př. duetto č. 15. má následující text:
Iam calle secundo	Augusti favoris
honoris faecundo	regalis splendoris
progredere dux.	exorare lux.
81