CYRIL

Příklady zde uvedené slouží zajisté také jako illustrace Zelenkovy skvostné melodiky.')
Při tomto našem zkoumání melodiky moll-stupnice byli jsme nuceni bráti na pomoc něco, co mu vlastně nepatří, totiž živel harmonický. Dříve, než o harmonii pojednáme, bude nutno, všímnouti si stránky rytmické. Rytmus zaujímá mezi melodií a harmonií sprostředkovací stanovisko, nebol jednak melodii člení, jednak působí na harmonii. Člení me lodii dle jistých jednotek, pomocí kterých ji vnímáme. Vnitřní složení těchto jednotek, rytmus v užším slova smyslu, nebudeme zde rozebírati, vždyf z uvedených příkladů jde do-statečně na jevo, jaké notové hodnoty skladatel k sobě pojí. Kdežto malé hodnoty se střídají v pestré směsici, jsou noty půlové a celé téměř pominuty. Barok si vytvořil právě svou vlastní rytmiku, od rytmiky doby předchozí naprosto rozdílnou. Proto obrazce not, které skýtají stránky rozevřených hudebnin, hned na první pohled prozrazují, máme-li před sebou skladbu z doby baroka, či starší. Doba po 1600 stanovila si totiž nové měřítko tak‑
tové, počítajíc již tak jako my, dle čtvrfových not. Před tím tvořily minimy taktovou jednotku, nahradivše v tom směru dlouho vládnoucí semibrevis (Q). Následkem této nové taktové míry stránky hudebnin XVII. stol. čím dál, tím víc -černají-, nebof to, co dříve obstarala bílá (nevypiněná) semibrevis a minima, náleží nyní notám čtvrfovým a osminovým, ba objevují se notové hodnoty ještě menší. Odstupňování děje se prozatím dle zákona ekvipolence, že totiž 2 menší hodnoty nahražují nejblíže vyšší. Avšak brzy se hlásí ke slovu ještě jeden rozdíl mezi starou skladbou mensurální a novou barokovou. Obrazec skladeb z doby ltlasické polyfonie se totiž mezi sebou ani valně neliší. Oproti tomu dovede hudba baroková již každé větě uvnitř jedné a téže skladby dáti různý vzhled. To je umožněno právě tím, že jsou jednotlivé věty rytmicky odlišně charakterisovány. Pokusy v tom směru lze již stopovati u Michny, 2. pol. XVII. stol. vynalezá pak stále nové a nové kombinace ve skládání různých notových hodnot do motivů jednotlivých vět. Tím se každá jednotlivá věta charakterisuje. Že se tato charakterisace jednotlivých vět Zelenkovi úpině podařila, o tom lze se přesvědčiti již pouhým listováním partitury. V č. 18. na př. pozorujeme důsledné vedení basu v osminových notách (t. zv. procházející bas), v č. 22. vyplňují střední hlasy osminami, začasto opakovanými, všecky takty, v č. 24b upoutají naše oko rychlé škálové běhy houslí, v č. 29. četné tónové repetice a rozložené akordy bez tercie, v č. 32. unisono houslí s basem v pohybu 32tin, atd. Vykazuje-li totiž celá opera velkou rozmanitost, vládne zas v jednotlivých číslech přísná jednotnost a motivy v exposici za model volené, byf i různorodné, se zpracují logickou důsledností.
Důslednost však neznamená úzkostlivé Ipění na voleném motivu, tím by skladatel upadl v pouhou šablonovitost, nýbrž připouští změny tím, že se motiv vyvinuje sám ze sebe, rozšiřuje se, transformuje se. Tak je na př. arie č. 5. vybudována na motivu

Transformace nastává tím, že se v průběhu použije části v závorce. Výběr notových hodnot jest zde zajisté velmi skromný a lze hned říci, že všude jinde děje se systemisace motivů způsobem daleko okázalejším. O tom nás již poučují příklady, při výkladu o melodii podané. Velký význam mají v Zelenkově rytmice synkopy a ligatury. jeden z pře-mnohých příkladů synkop viděli jsme nahoře pod č. 10., pro ligaturu budiž uveden vyňa'ek z arie č. 7.:

Synkopou v malých hodnotách je to, co jsme dříve označili jako rytmus trkav}, na př,	anebo	Ačkoliv jiné skladby Zelenkovy, jmenovitě Oratorium a mše M. K. 10
si v ném libují, nemohu proň z opery podati žádného příkladu.	(Příště dále.)
Celou arii podávám v hudební příloze. Při výběru musel rozhodovati účel našeho časopisu, který směřuje v prvé řadě k zvelebení církevní hudby. Musela proto býti vybrána arie taková, jejíž text dovolí její praktické upotřebení v kostele. Liturgický sice není, av.-ak umožiiuje provedení arie na př. při eucharistické pobožnosti, anebo při hromadném přijímání.