42

CYRIL
lezneme velmi často, na př. v devisi č. 3., avšak uvádíme tento příklad, ježto předchází tonová repetice skutečná:
Mar-tis per - en - nis glo - ri - a	pro‑
Něco podobného je v č. 29.. kde motiv, tonovou repeticí vytvořený, se hned opakuje ve vyšší sekundě. Čtyři stejné tony za sebou jsou v č. 10. na slova: (J) Phoebe ambros a v č. 21. na slova (de)fensam veri(tatem). To budou však také již všechna místa tohoto druhu a tvoří tudíž zcela nepatrný počet v díle tak objemném. Dalo by se souditi, že skladatel spojil s nimi jistý úmysl, nebof spíš je zřejma jeho snaha, repeticím se vyhnouti, jak jsme již shora při skocích oktávových poznali, kteréhež prostředku je užito bez ohledu na technické obtíže, jež pak nastanou, jak patrno z č. 32., kde čteme:
	16.	-_~-- --`	atd. ještě dvakrát, vždy o tón níž.
Něčím jiným jsou však tonové repetice na jedné a téže slabice. Skladatelé žádali v těchto případech nové nasazení tonu, ba vynucují si je vloženou pausou. Totéž činí Zelenka v č. 7., 20. a 33. (Viz příklad č. 5 ) V č. 33. zní jedna z koloratur:
#*t R • t-~{	!~~=~=Č_ atd. ještě dvakrát
17.	_~1--‑
Ve všech 3 případech lze mluviti o změně nebo opakování úryvků, mezi nimiž samo sebou nastává cesura. Tonevá repetice se ale také kladla tam, kde oné cesury nebylo a bylo by chybou, kdyby zpěvák tony zde spojoval v jedno, jako kdyby stály pod ligaturou. Takových míst je několik v oratoriu a v koloratuře altového sola mše K. M.. 10. na slova •adoramus te, glorificamus 	V opeře má toliko č. 12. jedno takové místo, jehož pro-vedení by mnohého z dnešních pěvců uvedlo do rozpaků; jedná se totiž o figuru, jejíž tehdejší jméno ntrillo« nemá s dnešním trilkem nic společného, značíc spíše jakési vibrato. Dotyčné místo zní:
.01
	(Glo) 	(ria)
Motivu bylo použito v instrumentální předehře k dotyčné arii; po nástupu solisty ozývá se několikrát ve fundamentu a konečně přejímá jej solový tenor. Převzetí se stalo snad ve snaze po formálním ucelení skladby, nebof jinak se s podobným monstrem u Zelenky ne-shledáváme.
Dotýkajíce se instrumentálního doprovodu, můžeme hned zde, kde jednáme o melodii, si ho povšimnouti. Celkem lze říci, že nalézáme v něm tytéž melodické kroky, jako ve vokální části. Doprovod je totiž veskrz orientován horizontálně, t. j. melodicky, nikde ne-klesá na pouhé udávání akkordu, jak je na př. musí vytvořiti varhaník z očíslovaného basu. Také pozdějšího laciného prostředku, totiž doprovodu pomocí tremola anebo rychlých rozložených akkordů, Zelenka neužívá, jen zcela vyjimečně se objevují v č. 18. v houslích. Rozloženým akkordům příbuzné jsou t. zv. murkybassi, jimiž nás překvapil v homofonní větě, vsunuté několikrát do kontrapunktické arie č. 7. Podobně jsou v instrumentální větě výjimkou tonové repetice ; je jich užito nanejvýš sem tam ve viole, v č. 22. Klade se to-nová repetice dosti systematicky do celého doprovodu.
Po této odbočce vrafine se ještě k melodii zpěvného hlasu, kterou máme sledovati potud, jak ústí do t. zv. závěrečné klausullcy. Pro informaci čtenáře budiž uvedeno, že název »závěrečné klausulky« má svůj vznik ve vedení hlasů v staré kadenci
_do d-‑
7r